Pasar al contenido principal
x

Vista general desde el sureste de Sant Vicenç de Estamariu

Identificador
25088_01_001
Tipo
Formato
Fecha
Cobertura
42.375533, 1.525389
Idioma
Autor
Esther Solé Martí
Colaboradores
Sin información
Edificio (Relación)

Sant Vicenç de Estamariu

Localidad
Estamariu
Municipio
Estamariu
Provincia
Lleida
Comunidad
Cataluña
País
España
Ubicación

Sant Vicenç de Estamariu

Descripción

ESTAMARIU

A unos 10 km al Este de La Seu d’Urgell, firmemente asentada en la cima de una colina, se encuentra Estamariu, única localidad del municipio homónimo, donde también se encuentra el despoblado de Castanyes, cerca del torrente de Carboneres. Se accede al lugar sin dificultad recorriendo los escasos 5 km de la pista pavimentada que arranca hacia el Norte entre los kilómetros 222 y 223 de la carretera N-260, en dirección a Bescaran. El término municipal es notablemente oblongo en dirección Norte-Sur: el Segre señala el extremo meridional, mientras que el Cap del Boix es el punto más septentrional del municipio.

 

Enclave destacado del condado de Urgell, Estamariu es mencionado en la documentación conservada ya en el siglo ix. A mediados del siglo xii pasó a ser un lugar de gran importancia estratégica del vizcondado de Castellbò,. La localidad se adapta a la orografía del terreno, y pese a no estar propiamente protegida por una muralla, presenta la disposición compacta habitual de las viles closes medievales. Hasta tiempos recientes, la etimología de Estamariu ha sido objeto de debate, pues después de especular con un posible origen prerromano o latino del nombre del lugar, la conclusión más firme es que se trata de un topónimo de raíz vasca. Así, de los términos estu haritz derivaría Estam-haritz (redil de robles o roble del redil), una etimología más coherente que la latina ipsu tamarice, referida a la existencia de un arbusto propio de territorios litorales.

Iglesia de Sant Vicenç de Estamariu

Al Noreste de Estamariu, al pie de la carretera hacia Bescaran, se yergue esta iglesia dedicada a san Vicente y rodeada por un cementerio. El acceso se realiza a través del esconjuradero construido en el flanco meridional, alineado con la puerta de entrada al templo, de arco de medio punto levantada sobre media docena de escalones.

 

La parroquia de Stamariz ya es citada en el acta de consagración de La Seu d’Urgell –documento falso, elaborado en el último tercio del siglo ix pretendiendo ser un documento del 839–, mientras que la mención más antigua del lugar de Estamarice se conserva en un documento de venta de 893. El paraje también aparece (Istamarice, Stamarize) como referencia en documentos de donación y venta de terrenos fechados en el siglo x, aunque la frecuencia de mención se incrementa notablemente en el siglo xi, cuando la parroquia de Sancti Vincencii deviene un referente habitual para determinar los terrenos que eran objeto de la compraventa o donación expresada en la documentación conservada. A partir del siglo xii, Estamariu fue un lugar fuerte del vizcondado de Castellbò, gracias a su posición estratégica a las puertas de la llanura del Baridà y del condado de Cerdanya. La iglesia de Sant Vicenç perdió importancia y fue abandonada en época moderna a favor de la parroquia de Santa Cecília, construida dentro de la población. Así lo atestiguan las distintas visitas pastorales, pues la de 1575 menciona la presencia de un campanario y un baptisterio; mientras que la de 1758 ya hace referencia a Sant Vicenç como un templo sin otro culto que los oficios de difuntos.

Esta falta de uso comportó que el templo fuera objeto de una seria degradación y que la techumbre y la nave norte se derrumbaran alrededor de 1950. Desde finales del siglo xx y durante la primera década del xxi se han llevado a cabo importantes tareas de restauración que han permitido recuperar un gran porcentaje del edificio y sacar a la luz, en 2007, unos restos excepcionales de pintura mural.

 

El edificio es de planta basilical, con una cabecera de tres ábsides de menor altura y anchura que las naves, de los que el central es de mayores proporciones que los laterales. La construcción es robusta, y emplea bloques alargados de esquisto de dimensiones variables y dispuestos en hiladas ordenadas ligadas con mortero. La única decoración exterior se encuentra en el ábside principal, en cual cuenta con cuatro lesenas que determinan cinco entrepaños coronados por sendas parejas de arquillos ciegos.. Son tres las ventanas que se abren en este paramento absidal, todas ellas abocinadas de doble derrame y arco de medio punto, y situadas en los tres entrepaños centrals. Por su parte, el ábside meridional –y probablemente también el septentrional, actualmente restaurado– presenta una única ventana axial de arco de medio punto, actualmente cegada. La cabecera se corona por un lienzo de muro que supera en altura al ábside central, que está perforado por un par de óculos, y que es la traducción exterior de la transición entre la nave y el espacio absidal. El presbiterio también es visible exteriormente gracias al sutil retranqueo del muro meridional. La mayor altura de la nave central permite la presencia de tres perforaciones de un solo derrame en la parte alta de sus muros norte y sur, algunas de ellas formadas exteriormente por arcos de medio punto de piedra toba. Éstas concuerdan en posición con los vanos de la nave meridional (la puerta y dos ventanas de doble derrame y arco de medio punto), a las cuales acompaña una ventana cuadrangular, también de doble derrame, abierta en la parte alta del tramo de la nave correpondiente al espacio presbiterial. En el interior, el ábside central presenta un nicho cuadrangular, abierto a media altura.

 

El espacio interior está dividido por dos series de cuatro robustos pilares cruciformes que sustentan cinco arcos formeros de medio punto, con las dovelas a sardinel. El tramo occidental de estos arcos fue tapiado probablemente en el momento en el que la estabilidad de la estructura estuvo seriamente comprometida –nótese que la fachada occidental, totalmente lisa, es restaurada–, del mismo modo que se cegaron los arcos del flanco norte cuando la nave septentrional devino inutilizable. La planta cruciforme de los pilares es generada por las pilastras a ellos adosadas, las cuales probablemente sustentaban los arcos fajones que reforzaban las bóvedas de cañon que cubrían las naves, que no se han conservado –aunque en el primer pilar de la nave meridional se observan los restos del arranque de uno de estos arcos– y cuya función es desempeñada actualmente por sendas techumbres de madera, opción que fue considerada como la más adecuada durante las tareas de restauración. El desplome del muro meridional, es consecuencia del efecto de las fuerzas de empuje de la desaparecida bóveda.

 

Las tareas arqueológicas y de restauración sacaron a la luz el pavimento enlosado del templo, el cual presenta varios niveles de uso claramente visibles en las bases de los pilares. El presbiterio es elevado por dos escalones y ocupa la práctica totalidad del espacio entre el ábside y la primera línea de pilares, tanto en la nave central como en las laterales. Dichas tareas revelaron también la presencia de restos de enlucido en los muros de la nave, los cuales se ha procurado preservar.

 

Ningún elemento articula la transición entre el presbiterio y el ábside central, aunque las pilastras adosadas a los pilares donde se apoyan los ábsides sugieren la presencia de un arco de triunfo, actualmente desaparecido. Este esquema se repite en el ábside septentrional; mientras que en el ábside meridional dicho arco sí es completamente visible. Los ábsides, de planta semicircular cubierta con bóveda de cuarto de esfera, albergan los restos de un complejo programa pictórico mural de gran calidad y valor artístico, que se trata del único conjunto de pintura mural románica conservado in situ en la comarca del Alt Urgell.

 

Pintura mural

 

En el ábside sur se descubrieron restos de frescos probablemente posteriores a los conservados en el ábside central, pues tanto su factura como el hecho que cieguen la ventana visible desde el exterior sugieren que se trata de pinturas que se pueden datar a caballo de los siglos xiii y xiv. Estas pinturas son de carácter puramente ornamental: bajo una bóveda que se asemeja a un cielo estrellado, tres lienzos a modo de cortinaje con motivos geométricos estilizados cubren el muro semicircular que cierra el ábside. Están flanqueados por decoraciones geométricas en el extradós de la cavidad absidal, visibles por el diferencial de superficie respecto a la nave, y por los restos de un cuarto lienzo en el pilar meridional que sustenta el arco de triunfo.

 

Es en el ábside central donde se encuentran las pinturas de mayor valor e interés, de las cuales se han conservado las que cubrían la parte baja de la bóveda y buena parte del muro de cierre del hemiciclo, singularizadas con una cenefa geométrica, habitual en el repertorio lombardo. Ejecutadas al fresco con acabados y detalles al seco sobre un enlucido de cal y arena, las pinturas se han datado en el primer cuarto del siglo xii, a juzgar por los modelos lombardos empleados. El estudio de las mismas ha identificado la presencia de dos manos claramente diferenciadas: un maestro afín al círculo de Pedret –especialmente presente en el friso que separa las pinturas de la bóveda de las del muro, así como en la imagen de la Virgen, que revelan una gran calidad y dominio de la técnica–, y una segunda mano de carácter más expresivo, relacionada con las pinturas de Orcau y Argolell, que sin comprometer la calidad aboga por un trazo más libre, que supera la búsqueda de un cierto naturalismo en las representaciones. Ambos maestros presentan un uso armónico del color, que es empleado con gran habilidad como recurso que facilita la legibilidad del discurso pictórico.

 

En la bóveda puede identificarse parte de una teofanía, con la mitad inferior del cuerpo de la maiestas domini en el centro. Ésta viste ropajes rojos con un profuso trabajo de representación de los pliegues y su postura sugiere que probablemente estaba sentada en un trono ricamente decorado con motivos de pedrería. Apoya los pies, de cierto naturalismo arcaico y calzados con unas sandalias puramente decorativas, sobre un escabel cuadrangular situado sobre la mandorla, de tal manera que la maiestas parece emerger de ésta. Como es habitual en este motivo iconográfico, el tetramorfo custodia la maiestas. Pese a conservarse de manera parcial, su disposición y representación resulta poco habitual: los dos evangelistas que permanecen visibles fueron pintados de espaldas al Cristo en majestad –sin girar la mirada a éste–, y su posición no se corresponde con las representaciones canónicas del tetramorfo, sino que está completamente invertida. Así, a la derecha de la maiestas –el flanco norte del ábside– se encuentra el toro de san Lucas, acompañado de la inscripción [lv]cas ev(an)g(elista), que está bellamente modelado gracias a la pericia del uso de detalles pictóricos. Por su parte, a la izquierda de la maiestas, y, por tanto, en el flanco meridional del ábside, se identifica a un estilizado león como san Marcos gracias a la inscripción marcus ev(an)g(elista), pues su representación denota un desconocimiento del animal de referencia por parte del maestro, además de una evidente falta de modelos. Pese a que esta disposición de los dos primeros miembros del tetramorfo no es inédita, la mayoría de representaciones de los evangelistas que acompañan a Cristo en majestad muestran a san Marcos a la derecha de la maiestas, en tanto que el primer evangelista citado por el texto apocalíptico. En lo que se refiere a los dos evangelistas restantes, el águila de san Juan es identificada parcialmente en el registro superior del flanco sur del ábdise, encima de san Marcos, donde unas patas semejantes a las de una gallina se posan sobre un libro sellado, acompañadas de la inscripción ev(an)g(elista). Junto a su cola de la rapaz figuran una letra s y los restos de otra que podría ser una e, que podrían formar parte del nombre del evangelista, [iohann]es. Por su parte, san Mateo, bajo la forma de un ángel, ocuparía el espacio restante, en el registro superior del flanco septentrional del ábside, zona en la que no se ha conservado la capa pictórica.

 

Este conjunto tradicionalmente lo flanquean los arcángeles Miguel y Gabriel, pero en el caso de Sant Vicenç de Estamariu lo custodian, respectivamente en los flancos norte y nur, un ángel y un arcángel. El ángel, conservado parcialmente, se ha identificado como tal a raíz de su vestimenta, pues es representado descalzo y vistiendo túnica. Por su parte, del arcángel tan sólo se conserva su mitad inferior, calzada, vestida a la bizantina y acompañada de la inscripción [s](an)[c](tu)[s] [gabr]iel. Finalmente, tanto el arcángel como las figuras inferiores del tetramorfo se apoyan sobre la línea que enmarca la bóveda del ábside, la cual presenta una decoración ondulada a modo de suelo, de la que nacen unos ramilletes vegetales, motivo presente también en Pedret, Santa Maria de Àneu, Orcau y Sant Pere del Burgal.

 

Separando las pinturas de la cavidad absidal y el muro perimetral se encuentra el elemento que ha despertado un mayor interés del conjunto: donde tradicionalmente se representa una cenefa, en Estamariu se encuentra un friso ondulado en cuyos espacios se alternan cabezas humanas sobre fondo rojo y distintos animales –dos águilas, un león y una liebre, acompañada ésta de la inscripción lebre– sobre fondo grisáceo. Cerrando cada uno de estos espacios, se encuentran sendas parejas de peces enfrentados por la cabeza, en las que alternan el color ocre y el rojizo. El resto del friso, de fondo ocre, presenta testimonios de pintura decorativa a modo de filigrana, actualmente desaparecida. Los hombres del friso, representados de frente, con grandes ojos y gesto contenido, pueden identificarse con los bienaventurados en el seno de Abraham o bien como una serie de almas preparadas para la liturgia. De todos modos, sobre los collares de ovas que lucen se hace visible –en algunos de ellos– una delgada línea roja que les recorre el cuello, a modo de herida de degüello, con lo que estas cabezas podrían representar una serie de mártires. La presencia de las parejas de peces resulta de fácil interpretación dado el significado eucarístico de este animal, aunque la fina línea azul bajo ellos sugiere que el friso es la representación del mar de cristal descrito en el libro del Apocalipsis. No obstante, las mayores discusiones surgieron a raíz de los animales intercalados entre las cabezas humanas, pues si bien puede efectuarse una lectura de carácter cristológico en relación a las águilas y al león, la liebre es un animal sin una significación clara durante la Alta Edad Media, la cual se podría interpretar como una alegoría del pecado de la carne, aunque en esta situación resulta más adecuado considerar que se trata de una alegoría del creyente que se aproxima a Cristo.

 

El conjunto del friso está enmarcado por una inscripción fragmentaria, donde se leen los términos ex magna tribvlacio, clave para cerrar la interpretación de este elemento. De esta forma, el friso representa los salvados que vienen de la gran tribulación, cuyo momento culminante es la Segunda Venida de Jesucristo, representada en la bóveda absidal.

 

Bajo el friso, el muro perimetral del ábside presenta un programa pictórico organizado en dos registros. El superior, de la misma altura que las tres ventanas que lo perforan, alberga una representación sintética del colegio apostólico, encabezada por la Virgen y san Pablo en tanto que mediadores entre los ámbitos divino y el terrenal. Las figuras son alargadas y hieráticas, representadas frontalmente, siendo sus grandes ojos una de las caracterísicas más notorias. La Virgen ocupa el espacio entre ventanas a la derecha de la maiestas, acompañada de la inscripción s(an)c(t)a maria. Representada en actitud orante –poco habitual, pues normalmente, en la pintura pirenaica, sostiene un cáliz llameante–, viste manto azul y es nimbada por una aureola ocre. Destaca especialmente la belleza de su rostro, así como el trabajo delicado de su velo. A su izquierda, también entre ventanas y con auréola ocre, se encuentra san Pablo, pavlvs s(an)c(tu)s, que viste túnica morada y manto gris, sujeta un libro con la mano izquierda –velada– y con la derecha, en posición ciertamente forzada, hace un gesto de bendición. Resulta especialmente interesante la expresividad de su rostro, de grandes ojos, así como el recurso de representación de su calvicie y su barba de tres puntas, que bebe directamente del círculo de Pedret.  A la izquierda de san Pablo se conservan los restos de un par de apóstoles, de los que el mejor conservado que se ha identificado como san Juan. Imberbe y con nimbo rojo, es representado en la misma actitud que el apóstol de los gentiles, mientras que el personaje a su izquierda no se ha podido identificar, aunque parece presentar el mismo gesto que los otros apóstoles, además de aparecer calzado y con auréola ocre. Ambos personajes presentan una factura notablemente más natural que la de la Virgen y san Pablo, con claras reminiscencias a las pinturas de Orcau y San Pere del Burgal.

 

Las pinturas que cubrían el registro inferior del semicilindro absidal prácticamente no se han conservado, a excepción de un panel en el extremo meridional del mismo donde pueden identificarse los rostros de dos santos bajo arcos rebajados que arrancan de sencillos capiteles troncocónicos lisos, que a su vez rematan finas columnas con decoración geométrica. La figura del flanco septentrional es prácticamente irreconocible, mientras que la de su izquierda es santa Águeda, tal como reza la inscripción que la acompaña, s(an)c(t)a agaza. Pese a que apenas se conserva la mitad superior de la figura, ésta se presenta notablemente menos definida y proporcionada que la de la Virgen, aunque podría deberse a la intención del pintor de hacer visible el martirio de la santa, la cual parece sostener un elemento relacionado con el mismo con su mano derecha. Es posible que en este registro de santos se encontrara la representación de san Vicente, titular del templo, aunque no se ha podido identificar como tal el santo desconocido al lado de santa Águeda.

 

La complejidad y el carácter doctrinal del discurso pictórico del ábside de Estamariu, que invita a los fieles a seguir el ejemplo de los mártires para conseguir la redención ante la Segunda Venida de Crito, son de un calibre tan destacado que éste sólo pudo surgir de un entorno profundamente versado en la doctrina eclesiástica. Es por este motivo que se ha considerado que el programa pictórico de Sant Vicenç de Estamariu se llevó a cabo durante el período de alianza entre el vizcondado de Castellbò y el obispado de Urgell ante la amenaza del condado de Cerdanya, alrededor de 1130, fecha ésta que encaja cómodamente con la cronología de los paralelismos iconográficos y estilísticos detectados. En lo que se refiere al templo, su magnitud y complejidad son propias de una construcción del románico pleno, llevada a cabo en las posimetrías del siglo xi y durante el siglo xii, de la mano de maestros reconocidos en su oficio.

 

 

Texto: Esther Solé Martí - Fotos: Esther Solé Martí/Juan Antonio Olañeta Molina - Planos: Christine Terrier

 

Bibliografía

 

Baraut i Obiols, C., 1978, pp. 50-53; Baraut i Obiols, C., 1979, pp. 45, 83 y 129-130; Baraut i Obiols, C., 1981, pp. 67-71 y 160-161; Baraut i Obiols, C., 1982, pp. 46-47 y 97; Baraut i Obiols, C., 1983, pp. 87-88, 115-117 y 131-133; Baraut i Obiols, C., 1986-1987, pp. 145-147; Catalunya Romànica, 1984-1998, vi, pp. 199-200; Font i Juanati, T., 2008-2010; Junyent i Subirà, E., 1975, p. 198; Pagès i Paretas, M., 2009, pp. 91-118; Puig i Cadafalch, J., Falguera, A. de y Goday, J., 1909-1918, ii, pp. 104-106; Rovira i Pons, P., Brull i Bonet, I., De Toro i Perpiñà, N., 2010; Rovira i Pons, P., Font i Juanati, T., 2011.