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Vista general de Santa María de Cardet

Identificador
25043_03_001
Tipo
Formato
Fecha
Cobertura
42.4979, 0.7861
Idioma
Autor
Guadalupe Aviléz Moreno
Colaboradores
Sin información
Edificio (Relación)

Santa María de Cardet

Localidad
Cardet
Municipio
La Vall de Boí
Provincia
Lleida
Comunidad
Cataluña
País
España
Ubicación

Santa María de Cardet

Descripción

LA VALL DE BOÍ

Iglesia de Santa Maria de Cardet

A la entrada del valle de Boí, sobre la ribera de la Noguera de Tor, se encuentra el pequeño pueblo de Cardet. El acceso está indicado en la carretera del valle por una desviación a la izquierda. Es en el extremo oriental de la villa donde se levanta la iglesia de Santa Maria.

 

La primera noticia que se conoce sobre Cardeto se remonta al año 1054, cuando aparece como lindero del distrito de Castelló de Tor, en la venta que una dama de nombre Eizolina hizo al rey Ramiro I. En la segunda mitad del siglo xi, Cardet es nombrada con frecuencia en los convenios pallaresos, ya fuera porque era vendida, cambiada o definida por los condes de Pallars Sobirà a favor de los de Pallars Jussà. Para 1070 Ramon IV de Pallars Jussà debió de entregarla como feudo al linaje de los Guerreta, y, en el siglo xii, está documentada como alta señoría de los barones de Erill. Uno de ellos, Bernat de Erill, en 1157, antes de marchar a Jerusalén, y para la salvación de su alma, dejó en alodio al abad Pere y a los canónigos del monasterio de Santa María de Lavaix, el castillo de Cardet con sus términos y pertenencias; seguramente se incluía la parroquia de Santa Maria, que también dependió de Lavaix hasta la Desamortización, aunque en su inventario, de principios del siglo xiii, no aparece. No se cuenta con ninguna referencia directa a la parroquia de Cardet hasta 1373, cuando, en visita pastoral por el valle de Boí, el nuncio papal se entrevistó, entre otros sacerdotes, con el rector de Cardet.

 

La iglesia dedicada a santa María es una construcción de reducidas dimensiones y aparentemente muy sencilla, pero que encierra una historia constructiva muy compleja y, por lo mismo, demanda para su estudio una buena exploración arqueológica y arquitectónica de las estructuras. Parece que la parte más antigua corresponde al muro sur y parte del de poniente, datable en el siglo xi. Esta iglesia, que constaba de una sola nave, fue reformada en el siglo xii con la construcción del ábside y de la bóveda de cañón que cubría la nave, apoyada, al menos, en dos arcos fajones soportados por pilares semicirculares adosados a los muros perimetrales. En el lado izquierdo del centro de la nave, se encuentra el acceso, por un estrecho corredor, a la cripta, formada por una nave corta –que corresponde al tramo de bóveda de levante de la iglesia–, con ábside semicircular en cuyo centro se abre un vano de un solo derrame; en sus paredes laterales hay una serie de hornacinas rectangulares, quizá con función funeraria. Tanto por su presencia como por la tipología, esta cripta es la única que se conoce de esa época en el valle de Boí.

 

Actualmente, la iglesia presenta la nave única dividida en cuatro tramos por arcos fajones y cubierta con bóvedas de arista. Los arcos se apoyan en pilares semicirculares en el muro sur y rectangulares, alterados, en el muro norte. El ábside semicircular está oculto por un retablo barroco, pero aún pueden verse los bancales del arco de triunfo alterado cuando se tendieron las bóvedas. Asimismo, a la derecha del ábside se agregó a la obra original una habitación de planta irregular que funcionó como sacristía, y en el muro norte de la nave una capilla. Asimismo, a los pies de la iglesia hay un coro de madera totalmente enyesado y decorado. Todas estas alteraciones y transformaciones hacen que sea muy difícil observar la estructura original del edificio, que sólo es visible al exterior, razón por la cual no se puede leer la historia constructiva del edificio.

 

La puerta de entrada se encuentra en la fachada occidental, y fue alterada por la construcción de un arco rebajado que le redujo la altura. Está cobijada por un porche con una sencilla estructura de viguería a dos aguas. La portada presenta un arco de medio punto en cuyas dovelas aparecen incisos un crismón y una cruz. Por encima de la cubierta hay dos ventanas de un solo derrame, y remata la fachada una espadaña de dos niveles, con dos vanos en el primero y uno solo en el segundo.

 

La cabecera es mucho más elevada en relación al cuerpo de la iglesia y al nivel de la cripta, debido a la configuración del terreno de fuerte pendiente en esa zona. Ninguna fachada tiene ornamentación a excepción del ábside, que exteriormente está articulado en cinco entrepaños divididos por lesenas que delimitan, debajo del alero, el friso continuo de dientes de sierra y las arcuaciones, esculpidas en un solo sillar, en series de tres. Llama la atención en el primer entrepaño sur, la tercera arcuación, en la que aparece una pequeña cabeza humana. Se abren en el lienzo absidal tres ventanas de doble derrame y arco de medio punto monolítico. El aparejo de los sillares es regular y alterna con piezas más toscas en la formación de lesenas. La fachada de poniente está construida con sillares bien tallados, de hiladas anchas y dispuestos regularmente, en cambio la del sur es de aparejo irregular dispuesto en hileras horizontales y desiguales. La ventana de esta fachada es de factura reciente.

 

Debido a estas diferencias de aparejo, a las disfunciones en su estructura y a la falta, como decíamos en un principio, de exploración arqueológica y arquitectónica, se han planteado algunas hipótesis sobre su tipología, el proceso constructivo y cronológico. Ante todo, habría que señalar las enormes semejanzas entre ese proceso constructivo de Santa Maria de Cardet y el que se ha encontrado en las exploraciones de Santa Eulàlia de Erill la Vall, el paralelismo y la tipología de los pilares permiten situar el proceso de reforma en torno a 1123, fecha de consagración de Sant Climent y Santa Maria de Taüll, donde se encuentran el mismo tipo de pilares. Se cree que unos años después debió de rehacerse la parte alta del muro de poniente; posteriormente, sin poder asignar una fecha, al hundirse la bóveda y derrumbarse el muro norte, se adoptó la solución de las bóvedas de arista y los pilares rectangulares que se encuentran adosados al muro norte.

 

Por último, es importante insistir, por un lado, en la relación entre las iglesias de Santa Maria de Cardet y Santa Eulàlia de Erill la Vall, porque ha permitido un mayor acercamiento a los complejos y acelerados procesos constructivos que se dieron en el valle de Boí entre finales del siglo xi y el primer cuarto del siglo xii, y por otro lado. El referente más claro a la disposición exterior en dos pisos del ábside de Cardet es el ábside central de la catedral de Roda de Isábena, de la que, por cierto, dependían las iglesias del valle de Boí. Además, este esquema de paramento absidal continuo al exterior en el que se superponen los niveles de la cripta y de la iglesia, es bastante habitual en el reino de Aragón, donde se utiliza en el castillo de Loarre, Murillo de Gállego o Luesia. Un precedente de este tipo de solución arquitectónica se encuentra en el monasterio de Leyre.

 

Frontal de altar

 

El frontal de altar perteneciente a esta iglesia de Santa Maria es una de las obras más destacadas del taller de la Ribagorza. Fue adquirido como parte de la colección de Lluís Plandiura por el Museo de Barcelona en el año 1932, y hoy forma parte importante de los fondos del Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. 3 903). Está compuesto por tres calles, una central y dos laterales, divididas éstas en dos registros. Sus medidas son 0,96 por 1,62 m. Se trata de un ciclo dedicado a la infancia de Cristo presidido por la imagen central de la Maiestas Mariae. En estilo narrativo se suceden las escenas, de iconografía muy tradicional, de la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento, la Epifanía, la Degollación de los Inocentes y la Huida a Egipto, todas ellas distribuidas en torno a la imagen de la Virgen y el Niño, que ocupa el espacio central, de doble tamaño que los cuatro compartimentos laterales, separados estos horizontalmente por una franja con decoración vegetal similar a la que encontramos en el frontal de altar de la Virgen de Rigatell. El tema de la Maiestas Mariae es frecuente en los frontales de altar, lo que ha llevado a pensar que se trata de una transposición a la pintura, de las imágenes escultóricas de culto que existían en las iglesias. Además, en la mayor parte de ellos aparecen las escenas que hemos enumerado de la vida de Cristo y de María, como es el caso de los de Cóll, Espinelves y Llucà, Avià, Mosoll, Rigatell y este de Cardet.

 

En el compartimento central, dentro de la mandorla, está María, sentada sobre un taburete con un cojín y cubierto con una tela ornada con unos flecos; sostiene al Niño de forma natural, sobre su rodilla diestra, los dos de tres cuartos y no de frente, con la cabeza ligeramente girada a la derecha. Si bien lo habitual es que Jesús se sitúe sobre la rodilla izquierda, esta modificación, como comenta Ainaud, puede responder a la relación del tema principal con la escena de la Epifanía que se encuentra en el compartimento inferior izquierdo, y debería ser entendida como influencia de los grupos escultóricos. Cook, por su parte, le añade significado cuando afirma que se trata de una ruptura con la frontalidad románica en aras de un mayor naturalismo. En cuanto a la representación de la mandorla, que en el arte bizantino estuvo siempre ligada a la noción de divinidad, a la persona de Cristo, en el arte románico pierde este significado riguroso y dogmático, y vemos como en la pintura catalana, se utiliza también para la figura de María. Además, la Virgen aparece nimbada y coronada como Reina del Cielo, rasgo propio de las obras del siglo xiii. La corona está adornada con flores de lis, símbolo de castidad asociado siempre a ella. El Niño, con nimbo crucífero, bendice con su mano derecha, mientras que con la otra apoya el libro sobre su pierna. En el centro del lado biselado del marco superior se lee la inscripción mater d[omi]ni.

 

En las esquinas, flanquean la mandorla los símbolos de los evangelistas; en la parte superior Mateo y Juan con sus nombres escritos en la cara biselada del marco, matevs y ioannes; en la parte inferior, el león de Marcos y el toro de Lucas, que llevan entre las patas sus filacterias donde se lee marcvs y lvcas. El tema de la Maiestas Mariae acompañada del Tetramorfos ha llamado la atención de diversos autores (Cook, Sureda, Loosveldt) que ven en ello una contaminación de la Maiestas Domini. No obstante, en Cataluña, desde inicios del siglo xii, es habitual encontrar a la Maiestas Mariae presidiendo el ábside acompañada del Tetramorfos, como es el caso de las pinturas de Santa Maria de Taüll (1123).

 

Siguiendo el orden de la lectura de las escenas del frontal, tenemos en el compartimento superior izquierdo dos representaciones, separadas por una delgada columnilla: la Anunciación y la Visitación. En la primera, aparece María, quien en una mano lleva un libro y con la otra saluda el mensaje del arcángel Gabriel, que porta un largo cetro; a un costado, la Visitación enmarcada por columnillas. Las inscripciones correspondientes se encuentran en el bisel superior, gabrielis y la salutación ave maria y sobre el abrazo de María e Isabel, elisabet y maria.

 

En el recuadro superior derecho se desarrolla una doble escena, pero en este caso sin ningún elemento de separación: el Nacimiento del Niño Jesús y el Anuncio a los pastores. El unir en una misma narración estos dos episodios es tradición en obras del repertorio bizantino. Por la diferencia de tamaño de las figuras se señala cuál es la escena principal, el Nacimiento, donde la Madre de Dios aparece sobre el lecho en forma de jergón, a la manera bizantina, detalle que nuevamente remite al mosaico bizantino con antecedentes significativos en Cataluña, como es el caso del frontal de Avià. Sobre su cabeza figura la inscripción maria y, entre ella y José, –a un lado sentado con su báculo–, el pesebre, donde se lee ihs, con el Niño recostado y acompañado del buey y la mula, mientras un ángel que baja del cielo parece hacer alusión al aviso en sueños a José para que inicie la huida a Egipto, tema frecuentemente sintetizado en la composición del Nacimiento. En el bisel superior aparece el nombre iosep.

 

Por lo que se refiere a la representación del anuncio a los pastores, su esquema compositivo es muy habitual, aunque, como apunta Post, en este caso concreto es relevante la aparición del paisaje. Entre montañas con árboles, corderos, cabras y un perro con traílla, el ángel se dirige a dos pastores cuya inscripción se encuentra en el bisel derecho: pastores. Este tema, mucho más frecuente en murales y frontales que el del baño del Niño, se inspira en el pasaje de san Lucas (Lc. 2, 8-20) y ha sido interpretado de distintas maneras. Sureda habla de dos tipologías básicas en representaciones tardorrománicas, la de Santa Maria de Barberà que imita la disposición de la Anunciación con el ángel a la izquierda y el grupo de pastores a la derecha, y la de Cardet que señala un lugar específico donde los dos pastores y su rebaño se acomodan a los accidentes del terreno, y el ángel desciende desde el cielo, todo ello reunido en una composición de gran riqueza.

 

En el segmento inferior izquierdo del frontal, las figuras de los tres Reyes ocupan todo el espacio; el que va al frente se dirige a la Madre de Dios y al Niño y les ofrece, medio arrodillado, su presente; el de en medio –que es el más joven, y al que Loosveldt identifica con Gaspar a pesar de que no tiene inscripción–, gira la cabeza hacia el tercer rey y le señala la estrella que por lo que se alcanza a ver, estuvo colocada en uno de los círculos de la franja horizontal. A diferencia de la pintura mural, donde la escena de la Epifanía representada en el ábside es el tema central del programa iconográfico, en los frontales es un episodio más de la infancia de Cristo. La singular disposición que guarda la Maiestas Mariae con respecto a los tres Magos en esta tabla, se encuentra también en otros frontales, como los de Avià y Rigatell. La vinculación de los nombres de los Reyes –citados en el Liber Pontificales de Ravena, recogido por el Pseudo-Beda– con cada una de las edades y etapas de la vida, será una característica constante en el románico catalán, si bien no siempre guardarán el mismo orden. Mientras que en los frontales de Espinelves, Rigatell, Taüll y Avià, el joven está identificado como Gaspar, en el de Mossol es Baltasar, y en el de Rigatell el más anciano es Baltasar.

 

Por último, en el compartimento inferior de la derecha, cerrando el ciclo, se narran los episodios de la Degollación de los Inocentes y la Huida a Egipto. Entre ellos no hay ningún elemento que los separe, tan sólo las mayores dimensiones de las figuras de José y María indican que el segundo de ellos se trata de la escena principal. La Virgen aparece con el Niño sentada sobre la mula conducida por José, quien lleva un hatillo sobre su espalda, que ha desaparecido, y va vestido con una túnica más corta en comparación con otros frontales. Sin embargo, la más interesante por su iconografía es, quizá, la que representa la matanza de los Inocentes, donde el rey Herodes, sentado en un bancal con un cojín, da la orden de ejecutar a los infantes, mientras que uno de sus soldados le muestra a un pequeño ensartado en su lanza, otro decapita a un inocente con la espada y un tercero da trozos de un niño a unos perros. La lectura de esta escena ha resulta difícil porque se han perdido las figuras de los niños y las armas de los soldados, de los que tan sólo se conservan las líneas incisas de sus siluetas. Frente al tercer verdugo, una madre en actitud desesperada se rasga la túnica y, debajo de ella, sobre el bisel del marco, se alcanzan a ver unas letras de la inscripción, muy deteriorada y que Cook leyó como bacl. Pagès ha propuesto una nueva lectura en la que la primera letra no sería b sino r, con lo cual se leería rac(he)l, de significación muy clara en esta escena, pues se trata de Raquel, aquella mujer que según relata el evangelio de Mateo (Mt 2, 17-18), al cumplirse la profecía de Jeremías, lloró y se desesperó por sus hijos, los hijos de Israel, los inocentes degollados por Herodes.

 

Es probable que en el bisel inferior del marco hubiera otros nombres que hicieran referencia a las escenas, pero el estado de deterioro en el que encuentra sólo ha dejado vestigios de dos de ellas, la ya citada de la mujer del pasaje de los inocentes y otra que  Cook registró como ih(esu)s ptp(?). Una nueva lectura de esta inscripción es la que ha propuesto Pagès, a quien la comparación con la que aparece en el único frontal firmado que se conoce hasta ahora, el de San Martín de Chía (también en el Museu Nacional d’Art de Catalunya), le ha permitido descifrar la supuesta firma del de Cardet. En Chía aparece en el centro del bisel inferior del marco la leyenda ioh(anne)s pintor me fecit. La de Cardet se encuentra en el mismo sitio y, aunque las letras se conservan incompletas y está muy borrada, Pagés ha leido (i)oh(anne)s pin(tor). De ello se puede deducir que el denominado taller de la Ribagorza habría contado con un pintor principal llamado Johannes, a quien se le pueden atribuir ambas piezas, Chía y Cardet. Aunque se han apreciado ciertas diferencias entre ambas tablas, éstas pueden explicarse, bien por la evolución del pintor, bien por su trabajo con otro colaborador.

 

En cuanto a la técnica empleada en el frontal de Cardet, combina dos técnicas: la pintura al temple sobre tabla y el bajorrelieve de estuco en los fondos, bandas de separación y el marco. Este estuco se revestiría de láminas de estaño que se bruñían y matizaban con barniz transparente o se coloreaban para darle a las superficies un tono dorado, lo que se conoce como colradura,. Si para Cook y Post la utilización del estuco sería de influencia islámica, para Folch i Torres y Ainaud el uso de dorados sería un intento de imitar la orfebrería y los iconos orientales bizantinos. Es común que durante los siglos xii y xiii las tablas pintadas de altar mostraran esta constante preocupación por sugerir los repujados en metal y simular el trabajo de orfebrería que imita gemas y cabujones pintados con los colores de las piedras preciosas. Muchos de los frontales del denominado taller de la Ribagorza o de Roda de Isábena –al que pertenece el de Cardet–, fueron realizados empleando este procedimiento técnico, al que recurrían las iglesias y parroquias con menos recursos para imitar el rico mobiliario de orfebrería que poseían catedrales e iglesias importantes.

 

En el marco de Cardet se alternan motivos geométricos, vegetales y zoomorfos colocados simétricamente. En el interior de los medallones o discos aparecen leones, tema muy usual que se empleaba en textiles, manuscritos y pinturas. En las franjas divisorias de los compartimentos se encuentra un motivo geométrico que incluye en su interior palmetas enmarcadas por sus propios tallos, con nervaduras en las hojas y de muy fina ejecución. En todos los fondos de las escenas, la decoración es a base de un entramado de losanges que enmarcan motivos decorativos en forma de flor de lis, como los que figuran en otros frontales procedentes de la franja aragonesa, y que a veces han sido interpretados como gotas o lágrimas, trama muy similar a la que se observa en los frontales de Boí, Taüll, Chía o Rigatell, y que responde a la tipología de la escuela de pintura de la Ribagorza o de Roda de Isábena, si bien se ha querido ver también la existencia de un taller en Lleida, de difícil comprobación.

 

El tratamiento de las figuras es de un dibujo muy preciso, marcado por una incisión poco profunda, la cual se queda a la vista por la caída de algunos fragmentos de pintura del registro inferior. Las caras están bien perfiladas, y aunque las figuras, en general, son planas, los pliegues de los paños, tan cuidados y exquisitos, marcados con líneas de color, crean efectos de claroscuro y les imprimen a las figuras un cierto volumen y pausado movimiento. Además, la mayoría de las túnicas y mantos ribetea su contorno con líneas blancas que acentuan este carácter. Llaman la atención las gradaciones cromáticas, el sentido del detalle, los finos y elegantes ademanes y actitudes y, en algunos casos, como la escena del Anuncio a los pastores, su gran dinamismo. Los rostros reflejan vida interior y los personajes parecieran dialogar entre ellos, podríamos decir que, en general, hay un mayor movimiento en las escenas cuyo sentido narrativo habla ya de una nueva sensibilidad cercana al gótico. Casi todos los autores coinciden en alguna de las innovaciones que presenta este frontal y que lo acercan al lenguaje del gótico. Así, Azcárate lo incluye en las tendencias “protogóticas avanzadas” por sus novedades narrativas y por su expresionismo naturalista. Las escenas historiadas, en opinión de Vicens, preparan la composición iconográfica de los retablos del gótico. Por otro lado, Post señala como una de esas innovaciones, la yuxtaposición de escenas simultáneas que se aprecia en dos de los compartimentos, el del Nacimiento y Anuncio a los pastores y el de la Degollación de los Inocentes y Huida a Egipto. En este sentido, Alcolea y Sureda destacan en estas mismas representaciones, el distinto tamaño de los personajes como elemento que distingue a la escena principal de la complementaria. También se manifiestan en el estilo algunos cambios iconográficos, como la ruptura de la rigidez románica en los gestos, detalles como el que en la escena central, la Virgen toma al Niño con sus manos, la agitación del perro y las cabras de los pastores en la escena del Anuncio, el dolor de la madre en la matanza de los inocentes, por enumerar algunos.

 

Para muchos autores, entre ellos, Post, Cook, Azcárate, Castiñeiras y Camps, la presencia de rasgos bizantinos en el frontal es muy clara. Las nuevas corrientes bizantinizantes que en torno al año 1200 se perciben en la Europa occidental, muy importantes en Francia e Inglaterra, y que dieron lugar al llamado Estilo 1200, también se hacen presentes en la pintura románica en Cataluña, tanto en la mural como sobre tabla. Por su parte, Loosveldt piensa que se trata de un estilo local donde aparecen estas influencias bizantinas asimiladas tiempo atrás por el románico catalán y que, aunque es una obra contemporánea a la aparición de un nuevo arte en tierras francesas, está condicionado por la tradición autóctona. Por último, sólo cabe añadir que en cuanto a la temática de las escenas y la iconografía, frecuente en el siglo xiii, hay afinidades con otros frontales –en especial con el de Avià–, dedicados al ciclo de la vida de Cristo e incluso algunos enriquecen el repertorio de temas.

 

Para Ainaud, el frontal de Cardet es quizá la obra más arcaica del taller de la Ribagorza, dentro de esta segunda etapa del románico, al que se añadirían los de Chía, Taüll y Boí. Sin embargo, Camps apunta que se distingue por algunos rasgos como el uso de ondulaciones y la suavidad de las formas, que lo alejan de los demás y del carácter arcaizante que a veces se atribuye al grupo. En opinión de Blasco y Bardas, este grupo de frontales señala el final de la pintura románica sobre tabla.

 

Por lo que se refiere a la datación del frontal, existen diversas opiniones. A excepción de Carbonell, que lo fechaba a finales del siglo xii, hoy todos coinciden en que es obra del siglo xiii, con algunas diferencias: Post durante la primera mitad del siglo, Ainaud en un momento anterior a la segunda mitad, Cook, Gudiol y Sureda hacia la segunda mitad, Loosveldt en el último cuarto del siglo y Sarrate en el último tercio del siglo xiii. Por lo tanto, si se tienen en cuenta todas estas propuestas de los estudiosos del frontal, su ejecución se puede ubicar entre mediados y la segunda mitad del siglo xiii.

 

 

Viga.

 

Además del frontal, se conserva de Cardet una viga travesera que, según Ainaud, estaba situada en el ábside de la iglesia, pintada al temple sobre madera, adscrita al mismo círculo del antipendio y que fue adquirida por el Museo de Arte de Cataluña en el año 1962 (MNAC, inv. 71 999). Mide 22 x 390 cm y presenta en su cara superior agujeros de distintas medidas que generalmente servían para sujetar o encajar imágenes sobre el altar, figuras talladas en madera de grupos de descendimientos o de otros asuntos o para colgar cruces o palomas eucarísticas. En este caso son varios, cuatro de ellos visibles, por lo que se piensa en algún Descendimiento.

 

Este tipo de piezas presentan poca superficie para pintar con lo cual, los motivos que las decoran están muy relacionados con la miniatura. La técnica del dibujo y el estilo de la iluminación resultan idóneos para trabajar en espacios pequeños y esto, además, nos habla de la pluridisciplinariedad de los talleres de pintores románicos.

 

La decoración que presenta la viga se encuentra en sus caras frontal e inferior, donde se pueden apreciar una serie de figuras de iconografía muy curiosa consistente en pájaros, monstruos y combate de guerreros con animales alados con cabeza humana. Desgraciadamente, no se ha conservado la totalidad de la decoración original, pues se ha perdido la ornamentación central y de las partes extremas de la viga.

 

Comenzaremos por describir el frente, de izquierda a derecha. Aunque con bastante deterioro y cortado el extremo de la viga, se observa a dos aves afrontadas, a continuación dos leones que levantan su pata derecha en actitud de lucha, uno de ellos, el de color oscuro, está coronado, siguen dos pavos bebiendo de una fuente, después un fragmento perdido y, por último, dos hombres con escudos, al parecer soldados de infantería, enfrentados a sendos seres híbridos –el de la derecha muy borrado–, alados y con cabeza humana. Es probable que también en este extremo falte un pedazo de la viga. Sureda las define como “escenas psicomáquicas” de enfrentamiento entre leones, entre aves y de hombres con bestias. En este caso, en el que habla de hombres luchando con las langostas del Apocalipsis, quizá se basa en el hecho de que los guerreros portan dos tipos de armas diferentes, el de la izquierda una espada y el de la derecha una lanza, y por el tipo de ave que acompaña al hombre de la espada. Sin embargo, una representación de este tipo aparece en el Beato de París (fol. 92) donde aparecen las langostas con cabeza de hombre y cuerpo y patas de langosta, en cambio aquí los animales tienen patas y alas de ave, cabeza humana y cola de reptil. Asimismo interpreta la de las aves bebiendo de la fuente como la fuente de gracia.

 

Por lo que respecta al dibujo, es bastante preciso, cuidado y lleno de detalles, y, teniendo en cuenta que la viga estaría a una altura considerable del ábside, las figuras resultan bastante proporcionadas, cuentan con una buena disposición y cierto movimiento. Asimismo, es perceptible a todas luces el fuerte carácter ornamental que tiene todo el conjunto, además de su rica policromía en la que sobresalen los tonos naranjas de los picos de los pavos, del cáliz y el escudo del guerrero.

 

Es muy importante señalar que hoy la viga está descontextualizada, por lo que no se conoce la iconografía que la acompañaba y que le daba sentido y significado, ya fueran las imágenes en talla que debía soportar o las pinturas murales que decoraban el ábside o algunas otras obras en madera complementarias o a las cuales complementaba.

 

Una interpretación que se le ha dado a este repertorio iconográfico es de carácter moralizante, su significado simbólico sería el de mostrar la lucha entre el Bien y el Mal con el triunfo del primero y fundamentado en la vida eterna, simbolizada por los pavos que beben de la fuente de vida, de la pila bautismal representada en forma de cáliz, imagen del cristiano que abreva del cáliz de la salvación. Pero, en opinión de Carabasa, se trata de meros recordatorios, por ello la acción no llega a consumarse ni se muestran las consecuencias. Este es un tema de origen clásico que en el periodo paleocristiano y bizantino tuvo una gran difusión y que es muy frecuente en la época plenamente románica. Obras con escenas de lucha entre animales y de estos con el hombre, con este contenido, las hay en escultura monumental –claustros catalanes como Ripoll, Girona, la Seu d’Urgell y, más tarde, Tarragona–, en pintura mural Sijena–, así como en textiles y manuscritos, y su fuente más rica y de abundante repertorio fueron los bestiarios.

 

Sin embargo, hay algunos aspectos de la iconografía de la viga que habría que señalar, pues resultan significativos, como el aspecto fantástico de todos los animales, con formas de una gran imaginación, aves con cola de reptil, cuernos o largas orejas y garras como de aves de rapiña, otras con cabeza humana, también el hecho de que el león oscuro esté coronado, la falta de insignias en los escudos de los soldados que podrían identificar a alguna familia noble o añadir significado a la lucha, todos ellos son elementos que llaman la atención y requieren de un mayor estudio.

 

En la cara inferior de la viga observamos un único tema ornamental de motivos geométricos, formas en zigzag de color verde y rojo dibujadas en blanco cuyo diseño, por cierto, aparece también en el escudo del guerrero del lado derecho con el dibujo en líneas negras. Este motivo, que no se encuentra en ningún otro conjunto contemporáneo, ni en Cataluña ni en el ámbito hispánico es considerado por Carbonell como autóctono.

 

La capa pictórica de esta zona baja presenta una amplia sección del centro, de 155 cm, sin pintura, lo que hace suponer a Ainaud que quizá la viga estaba en contacto con otro mueble, ya fuera la parte alta de un retablo u otra pieza de mobiliario no identificada.

 

Desde el punto de vista del estilo, se han planteado diversas opiniones; Ainaud apunta que aunque hay diferencias entre la viga y el frontal, estas pueden deberse más al desigual estado de conservación que a la diversidad de autores. Por su parte, Cook y Gudiol señalan que el concepto románico de los temas de la viga no tiene relación estilística con el frontal, lo que indica que aquella se pintó in situ por un artista de paso y éste se realizó en el taller del “productor” del grupo. Lo cierto es que se advierte en la viga un estilo diferente al del frontal en el sentido de que es menos rígido, menos dependiente de fórmulas repetidas y, aunque las figuras fueron traídas, sin duda, de algún repertorio, no copia modelos muy conocidos, sino que actúa con mayor libertad a la hora de dibujar y organizar la decoración del conjunto. Quizá lo que más distancia a ambas obras es la composición y el detalle del dibujo. Por otro lado, en relación al nivel de ejecución, la viga sería un reflejo inmediato del frontal, en consecuencia estaría perfectamente integrada al mismo círculo.

 

Por último, en cuanto a la datación de la viga, se trata de una obra que podemos situar en el siglo xiii; por un lado, dentro de la primera mitad por su relación con los repertorios de animales fantásticos del románico, aunque con una iconografía más elaborada; por otro lado, a mediados del siglo o si acaso en la segunda mitad y en estrecha relación con las obras más tardías del taller de la Ribagorza, sobre todo con el frontal.

 

          

Texto y fotos: Guadalupe Ávilez Moreno - Planos: Xavier Gil Piqué

 

Bibliografia

 

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