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Vista general de la Catedral de Santa Maria de Girona

Identificador
17079_05_MikolajKirschke_CCBYSA2.5_025
Tipo
Formato
Fecha
Cobertura
41.9875, 2.826389
Idioma
Autor
Mikolaj Kirschkle CC BY SA 2.5
Marc Sureda i Jubany
Colaboradores
Sin información
Edificio (Relación)

Catedral de Santa Maria de Girona

Localidad
Girona
Municipio
Girona
Provincia
Girona
Comunidad
Cataluña
País
España
Ubicación

Catedral de Santa Maria de Girona

Descripción

Catedral de santa María

 

Sede de un obispado documentado desde inicios del siglo vi pero con una comunidad cristiana inequívocamente atestada a principios del iv, la antigua ciudad de Girona se encuentra en un punto estratégico en el que confluyen los cursos de cuatro ríos (Ter, Onyar, Güell y Galligants) y los extremos de dos cadenas montañosas del Noreste catalán (la Serralada Transversal, que se adentra hacia el Oeste, y el macizo de las Gavarres, que por el Este cae sobre la Costa Brava). Por el emplazamiento de la ciudad, entre la colina en la que se encarama el casco antiguo y los cursos fluviales, tuvo que circular encajonado el camino que unía las regiones llanas del Ampurdán (al Norte) y de la Selva (al Sur) y, más allá, los Pirineos con Barcelona; un tramo, en definitiva, del corredor mediterráneo que los antiguos llamaron Via Augusta y que, entre 80 y 70 aC, en el contexto de las Guerras Civiles, se estimó conveniente fortificar con una ciudad provista de murallas, reformadas por cierto a lo largo de los siglos y hoy razonablemente conservadas.

 

La actual catedral de Santa Maria, emplazada  dentro del perímetro urbano y sobre la zona religiosa del antiguo foro romano, es hoy una construcción ejecutada entre los siglos xiv y xviii, com adiciones del siglo xx. Su antecesora románica, que aquí nos ocupa, desapareció casi en su totalidad al tiempo que se construía el edificio hoy existente, aunque se conservan de ella el claustro de fines del siglo xii y una de las torres-campanario del edificio del siglo XI, popularmente llamada “de Carlomagno”. Podemos sin embargo reconstruir la iglesia con cierto detalle gracias a sondeos arqueológicos llevados a cabo en varios momentos entre 1998 y 2004 y a la relectura o identificación de numerosas referencias documentales.

 

Nada sabemos de la catedral del siglo x, pero está claro que las obras de un nuevo edificio debieron iniciarse en el solar actual a partir de 1010, cuando Pere Roger, hermano de la condesa Ermessenda de Girona-Barcelona, llegó al solio episcopal. Nos lo revela un documento de 1015 en el que el obispo concede posesiones a los condes a cambio de las cien uncias de oro entonces ya empleadas in ipsis parietibus faciendis et in ipsa coopercione ecclesie iamdicte. Veintitrés años más tarde, el 21 de septiembre de 1038, se llevaba a cabo la dedicación del edificio, sin duda aún no completado: el acta refleja posibles problemas de financiación y además confiesa que, vista la edad avanzada del obispo Pere, se decidió celebrar sin más dilaciones la ceremonia prius quam mors inprovisa accideret. Aun así, en ese momento debieron de estar ya definidas por completo las caractertísticas esenciales del edificio, al menos en planta. En cuanto a las construcciones canonicales emplazadas al Norte, en el espacio del actual claustro, las obras pudieron iniciarse a partir de la dotación de la canónica en 1019; durante las décadas de 1050 y 1060 varias noticias delatan la terminación o el funcionamiento normalizado de las oficinas principales (sala capitular, dormitorio, refectorio y cilla). Hacia 1080 se continuaba la construcción de un campanario, según todos los indicios el que hoy se conserva. A principios del siglo xii las obras continuaban en varios sectores: probablemente se completaban las cubiertas en bóveda de la iglesia y seguramente, como veremos más tarde, se terminaba el extremo occidental del edificio. En el claustro, las célebres galerías esculpidas fueron añadidas al patio delimitado por las antiguas oficinas entre 1180 y 1190. Finalmente, en 1312 el cabildo acordó sustituir la cabecera románica por otra a la moda del tiempo, que pudiera responder mejor al creciente número de beneficios fundados en la iglesia. Ese fue el inicio de una reconstrucción completa: el cabildo decidió en 1345 sustituir también el resto de la iglesia, cuyo proyecto de nave única con cuatro crujías, discutido en dos fanmosas reuniones de arquitectos celebradas en 1386 y 1416-17, solamente se terminó hacia 1600. Los últimos restos del edificio románico fueron destruídos un siglo más tarde, según el ritmo de construcción de la nueva fachada barroca.

 

Los sondeos arqueológicos revelaron que la forma del templo románico había sido determinada por el aprovechamiento de las substructuras romanas (probablemente del siglo i dC), un conjunto reticular de muros construidos con sillares de piedra arenisca y dispuestos para obtener una terraza regular en la que instalar el antiguo templo del culto oficial; desde la terraza superior, una escalinata antecesora de la actual descendía por Poniente hasta el recinto civil del foro, la actual plaza de la Catedral. Dicha estructura topográfica no se modificó, en lo esencial, con el planteamiento de la nueva iglesia románica; la escalinata antigua, por ejemplo, aunque modificada e invadida en sus dos costados por numerosas casas, pervivió hasta que fue sustituída por la actual en el siglo xvii.
Sin que consten otros indicios materiales de época tardoantigua o altomedieval, la catedral románica  fue construída directamente sobre esta substructura, aprovechando como cimientos los dos principales muros romanos paralelos en sentido Este-Oeste y otros dos que, en el extremo de Poniente, discurrían en sentido Norte-Sur limitando la terraza. El edificio fue configurado como una iglesia de nave única, de unos 11m de anchura (dimensión determinada, a grandes rasgos, por la separación entre los muros de la substructura) y cubierta con una bóveda de cañón que se elebava hasta casi 20m de altura. Al Este – l extremo que menos pudo ser explorado en los sondeos– el edificio quedaba coronado por un transepto de brazos poco sobresalientes, de unos 22 m de anchura total, que precedía a un tramo presbiteral probablemente profundo y terminado en ábside semicircular, en el que se encontraba el altar mayor y la cátedra episcopal. Sin embargo, las fuentes textuales y litúrgicas permiten deducir que además del altar mayor, dedicado a santa María, la titular del templo, el transepto albergó cuatro altares más, dedicados a los santos Andrés, Anastasia (brazo norte), Miguel y Juan (brazo sur). Las dos últimas dedicaciones ya se hallaban, como altares secundarios, en la iglesia anterior, aunque no sepamos cuál pudo ser su estructura.

 

Adosada al brazo norte del transepto se construyó la torre todavía hoy existente, perteneciente al grupo de campanarios catalanes de inspiración noritaliana construidos en el contexto de la primera arquitectura románica. Con sus 36,5 m de altura, consta de siete pisos de planta casi cuadrada (unos 9 x 8 m), el último de los cuales fue restituído en las restauraciones del siglo xx. Un testamento de 1078 con una deja destinada ad cooperiendum clocarium novum podría tener relación con el cambio de fábrica a nivel del tercer piso. Por su solidez estructural, conveniente al proyecto gótico de nave única, y quizás también por su calidad estética, esta torre no fue demolida sinó que entre fines del siglo xiv e inicios del xv quedó incorporada a la nueva obra, que cubrió sus muros sur y oeste. Las fuentes permiten deducir que en su primer piso, accesible de algún modo desde el brazo norte de la iglesia, se insaló un altar dedicado a san Benito.

 

Aprovechando el desnivel natural del terreno, descendiente hacia el Oeste, el diseño original del edificio incorporaba un potente macizo dispuesto en planta a modo de  transepto occidental. Su nivel inferior, consistente en un pórtico denominado “Galilea” en la documentación, fue el sector que las excavaciones arqueológicas pudieron documentar mejor. Se trataba de un espacio rectangular de  unos 11 x 9 m, a un metro y medio por debajo de la cota de circulación de la nave. En sus muros perimetrales, trazas de arcosolios delataban un uso funerario bien atestado: en los dos arcos principales, según las fuentes, se hallaron los sepulcros de Ermessenda de Carcassona (+1058) y de su bisnieto Ramon Berenguer II (+1082), trasladados al interior del edificio gótico en 1385. No sabemos nada de su portal de Poniente, el acceso principal a la iglesia desde la escalinata occidental; una vez en la Galilea, un corto tramo de escaleras conducía a la nave de la iglesia mediante un segundo portal flanqueado por dos semicolumnas y, sin duda, complementado con otras decoraciones hoy perdidas. Sobre esta Galilea existió, según las fuentes, una capilla en alto dedicada al Santo Sepulcro (altar documentado en 1057) o a la Santa Cruz; el espacio, que fue seguramente completado a inicios del siglo xii, debió de comunicar con la nave de la iglesia mediante una ventana o acaso una tribuna.  A ambos lados de este edificio central hubo dos cuerpos de planta casi cuadrada (9 x 8 m), de los que se localizaron los cimientos y las puertas de comunicación con el pórtico inferior. El cuerpo meridional fue un campanario (llamado cloquer vell en las fuentes) que a juzgar por los escasos restos arqueológicos detectados debió presentar un aspecto muy parecido al de la torre conservada. La cámara norte, donde la documentación sitúa el baptisterio catedralicio, posiblemente no desarrolló su altura más allá que la del cuerpo central. En resumen, la catedral del siglo xi contó con un macizo occidental de estructura tripartita –configurando probablemente una fachada de planteamiento harmónico aunque no con alzado simétrico– y que incluyó un importante dispositivo litúrgico, en la tradición de los Westwerke simplificados de su tiempo en ámbito otoniano y, particularmente, borgoñón.

 

En lo constructivo, y por lo tanto en lo que respecta a posibles filiaciones técnicas y estilísticas del edificio, el punto de partida obligado –aunque no el único, como veremos– es el campanario conservado y anteriormente descrito. Los aparejos principales se construyeron a base de sillarejo de caliza numulítica (la llamada “piedra de Girona”, procedente del subsuelo de la propia ciudad, de tonalidad grisácea o azulada), dispuestos en  hiladas regulares. En dicha torre se observa también el empleo de otros materiales. La piedra volcánica negra, que puede hallarse a unos 10 km al Oeste de la ciudad, se usó para configurar puntualmente las hiladas de engranaje en lo alto de cada nivel, así como para subrayar los frisos de arquillos ciegos en los pisos quinto y sexto. Otro material pétreo, una arenisca de tonalidades doradas, procedente de solo unos 5 km también hacia Poniente, se usó para construir, a base de sillares de mayores dimensiones, el zócalo, las esquinas y las lesenas de la torre hasta la mitad de su tercer nivel.

 

Los sondeos arqueológicos permitieron documentar una similar combinación de materiales y técnicas en los puntos de la iglesia explorables: sillarejo de caliza en el extremo occidental de los muros Norte y Sur de la nave, muros exteriores de la Galilea y de los cuerpos laterales del macizo occidental; y sillares de arenisca en el zócalo y revestimiento mural interior de la Galilea, así como en los fragmentos de lesena central detectados en los muros orientales de ambos cuerpos laterales del pórtico. La detección de los mismos materiales y características en puntos alejados del edificio (por ejemplo, en los dos campanarios al Norte y al Oeste), además de otras consideraciones de tipo metrológico, son testigos adicionales de una implantación unitaria del edificio dentro de las primeras décadas del siglo xi, a pesar de que la resolución en alzado de varias de sus partes pudiera prolongarse hasta el siglo siguiente. El uso de ambos materiales en el caso de Girona se explica fácilmente, en primer término, por la disponibilidad de los mismos: la piedra caliza se encuentra en el subsuelo urbano, mientras que la arenisca se hallaba ya en el solar de la catedral, al haber sido empleada en las estructuras de época romana, no solo en el conjunto foral sino también en las partes de la muralla reconstruídas en el siglo iii dC.

 

En el fondo lapidario de la catedral se conservan una serie de bloques esculpidos, también de piedra arenisca, vinculables a la decoración escultórica del edificio. Algunos de ellos son fragmentos de capiteles monumentales decorados con palmetas y entrelazos, similares a los que, en cronologías de la primera mitad del siglo xi, pueden hallarse en monumentos de Auvernia y el Languedoc y hasta el Ampurdán (Le Puy, Conques, Sant Pere de Rodes). Otras piezas, más originales, muestran motivos directamente inspirados en el léxico de las cornisas clásicas (ovas y flechas, toros y escocias, ménsulas de acanto, casetones...), aunque con variada sintaxis, como sucede en la escultura arquitectónica provenzal antiquizante del siglo xii. Los paralelos más cercanos (y casi los únicos) a estos últimos bloques son dos impostas de materia y motivos análogos conservadas in situ en el absidiolo Norte de la vecina iglesia de Sant Daniel de Girona, promovida por la propia condesa Ermessenda a partir de 1018. Como la piedra arenisca procedía de las estructuras preexistentes en el mismo solar, no es imposible que los escultores del proyecto del siglo xi se inspiraran en restos escultóricos de los antiguos edificios romanos. En cualquier caso, los paralelos claros tanto para los fragmentos de capiteles (Conques, Rodes) como para las impostas (Sant Daniel) permiten orientar una datación del conjunto escultórico dentro del tercio central del siglo xi, conveniente al contexto del resto de la construcción y también a las noticias documentales.

 

Por todo ello, es plausible imaginar que el edificio en su conjunto pudo adscribirse a lo que Puig y Cadafalch denominó “primer arte románico” en cuanto a la construcción con sillarejo y a la epidermis mural (“bandas lombardas”, lesenas, resaltes, frisos de arquillos ciegos, hiladas con dientes de engranaje, oberturas geminadas), aunque sin renunciar a una cierta diferenciación de materiales, relacionada con un plantemiento estructural y decorativo que reservaba el sillarejo de caliza para los muros y los grandes sillares de arenisca para los refuerzos estructurales y la escultura monumental. Estructuras de este tipo, que Joan-Albert Adell comparó con el antiguo opus africanum, se hallan especialmente en otros edificios contemporáneos del Ampurdán y del Rosellón (Sant Genís de Fontanes, Sant Andreu de Sureda o Sant Pere de Rodes). La combinación de grandes capiteles y de impostas parece ser indicio de un sistema de apoyos interiores con pilares, columnas adosadas y arcuaciones en el plano interior de los muros de la nave que permitirían una mejor distribución de las cargas de la bóveda, como se observa particularmente en la iglesia citada de Sureda, con una nave única y similar horizonte cronológico. De hecho, otros indicios permiten suponer el uso de un sistema semejante en la catedral de Vic, contemporánea de la de Girona y también desaparecida.

 

La comparación con la catedral románica de Vic resulta ilustrativa a muchos niveles para situar a la catedral de Girona en el contexto de las creaciones arquitectónicas del siglo xi en Catalunya. En primer lugar, ambas iglesias (dedicadas, por cierto, en el mismo año 1038, con tres semanas de diferencia) fueron edificios monumentales para los que se escogió un diseño de nave única de unos 11 m de anchura. Ello  contradice una visión –implícita en la obra de Puig i Cadafalch– según la cual los proyectos más prestigiosos se vinculan casi automáticamente con plantas basilicales, mientras que la nave única se convierte en la opción natural y económica para iglesias pequeñas o medianas, sin tener suficientemente en cuenta su presencia en edificios de prestigio en contextos europeos contemporáneos, como por ejemplo San Pantaleón de Colonia o, sin ir más lejos, la antigua catedral de Narbona, a la sazón iglesia metropolitana de las sedes catalanas. Ambos diseños presentaban otras similaridades significativas: poseyeron un campanario adosado al brazo norte del transepto (conservado en ambos casos) con un altar en el primer piso y una cabecera con cinco altares en batería. A diferencia de Girona, que situaba su séptimo altar en el potente macizo occidental, Vic –que carecía de un tal dispositivo– añadía otro altar en una cripta situada bajo el altar mayor, estructura a su vez ausente en Girona. A pesar de ello, la gran similitud en la lista de dedicaciones de los altares (con solo dos diferencias: a Andrés y Anastasia en Girona correspondían Pedro y Félix en Vic) y determinadas prácticas conservadas en las respectivas consuetas bajomedievales (funciones particulares de los antiguos altares, desarrollo de la liturgia estacional dentro del edificio, atribuciones simbólicas de los títulos –individualmente y como sistema) atestan que ambos proyectos fueron fruto de una íntima y cuidada interacción entre el pensamiento arquitectónico y el litúrgico al servicio de un mismo planteamiento intelectual.

 

En este sentido, resulta significativo que ambos edificios puedan ser vinculados al entorno de una misma persona: Oliba de Cerdanya, abad de Ripoll y de Cuixà cuando se planteó la catedral de Girona (1010) y, años más tarde (1018), el obispo que promovió la reconstrucción de la catedral de Vic. Nada tendría de extraño que la condesa Ermessenda, hermana del obispo Pere de Girona y promotora como él de la nueva catedral gerundense, recurriera a Ripoll, el monasterio de mayor prestigio intelectual en los condados catalanes desde el siglo x –y cuyo abad, Oliba, se mantuvo siempre en su círculo de consejeros íntimos–, para concebir el nuevo edificio, y que el diseño resultante fuera reutilizado por el propio Oliba o por su entorno para renovar la catedral vicense. Adicionalmente, lo que sabemos del macizo occidental de la catedral de Girona halla un claro paralelo estructural -y probablemente también litúrgico- precisamente en las estructuras de Poniente de la iglesia de Santa Maria de Ripoll, dedicada por Oliba en 1032 y que pudo haber sido planteada por él mismo desde 1008. La catedral de Girona, pues, pudo ser el primer lugar en el que Oliba y su círculo intelectual y político reflexionaron sobre las características arquitectónicas y litúrgicas adecuadas para una iglesia catedral en la Catalunya de inicios del siglo xi.

 

Obviamente, con el paso del tiempo la catedral de Girona vio como se renovaban algunas de sus decoraciones escultóricas, de las que sin embargo tenemos pocas noticias. En el mismo fondo lapidario de la catedral se conservan numerosos restos escultóricos datables entre los siglos xii y xiii. Entre ellos destacan un dintel con inscripción versificada (ianua sum vite per me gaudendo venite / ad regnum celi nulli sum clausa fideli) y una serie de capiteles y otros fragmentos que corresponden a la decoración de al menos dos portales, que pudieron hallarse en el área de comunicación entre iglesia y claustro o bien pudieron ser el fruto de la decoración y actualización de los accesos principales de la catedral, la Galilea al Oeste y la antecesora de la moderna “puerta de los Apóstoles” al Sur, enfocada al centro urbano. Uno de los relieves más conocidos, exhibido en el Tesoro Catedralicio, muestra una escena sintética del Apocalipsis (la Ramera compartiendo una copa con un Rey y, a continuación, montada sobre la Bestia de siete cabezas) claramente dependiente del códice del Beato, presente en la catedral desde 1078; aunque no existan certezas al respecto, su hallazgo en un sector de las bóvedas góticas en proceso de construcción cuando se iban desmantelando las últimas estructuras románicas permite imaginar a este relieve sito originalmente en las estructuras occidentales de recepción. También se conservan restos de un cancel decorado con cintas, flores y aves dentro de entrelazos de diseño circular, un motivo con abundantes paralelos textiles; otros fragmentos menores permitirían añadir a esta disposición otros círculos conteniendo cuadrúpedos o figuras humanas. Es verosímil creer que estos elementos de mobiliario pétreo pudieron relacionarse con un cierre coral, acaso debido a una ampliación de la estructura, que algunos indicios tanto documentales como estilísticos aconsejarían datar hacia 1130-1140.

 

 

Ara del altar mayor

 

El ara que preside el presbiterio de la catedral es una muy notable pieza de mármol blanco sutilmente veteado de gris y esculpida a bisel, de 205 cm de largo por 130 de ancho y 15 de grosor. El espacio central de la mesa, liso, está limitado por una media escocia que precede al registro decorativo principal, de aspecto lobulado, es decir, en el que se esculpieron treinta y dos arcos ligeramente ultrapasados (diez en cada lado largo, cuatro en cada uno de los cortos y cuatro más en los ángulos, estos últimos de tres cuartos de círculo). En las enjutas de los arcos se esculpieron en relieve motivos vegetales y de entrelazos, dispuestos en parejas afrontadas de un lado a otro de la mesa. Hacia el exterior, una media caña lisa con un motivo intermitente de hojas o escamas, creando un elegante efecto de entorchado, y una escocia comlpeta preceden a un último registro en el que se talló a bisel una estrecha cinta de romboides y perlas. En su grosor, el ara se muestra también esculpida en forma de cornisa. Este ara es el único elemento estructural conservado del antiguo altar románico. Al ser reinstalada, en 1347, en el nuevo presbiterio gótico, pasó a sustentarse sobre un pie construído de bloques de caliza, al que en 1939, al ser reconciliado el edificio y examinado el altar, se añadieron placas de mármol esculpidas con motivos neogóticos, obra del escultor gerundense Carrera. Todo el altar fue desmontado en el año 1997 en previsión de una reforma del presbiterio. El proyecto, sin embargo, no fue ejecutado hasta el año 2010, momento en el que el altar fue desplazado hacia el tramo siguiente por el Oeste, donde el ara quedó instalada sobre un nuevo pie metálico que contiene las antiguas reliquias.

 

El ara de Girona forma parte de un conocido grupo de mesas de altar esculpidas en mármol cuyo motivo más característico son los motivos semicirculares perimetrales (las llamadas tables d'autel à lobes, conservadas en varias iglesias del Midi y de la antigua Marca Hispánica: Empúries, la Seu d’Urgell, Arles del Tec, Elna, Sureda, Quarante, Toulouse, Rodez, Sauvian, Capestang y hasta Limoges y Cluny) y encabezadas al parecer por la que fue el ara del altar mayor de la catedral metropolitana de Narbona, datable en 890. Deschamps (1925), Durliat (1966) o Ponsich (1982), entre otros, estudiaron este grupo de objetos y lo vincularon a talleres de escultores localizados en la Narbonense –y, específicamente, alrededor de la sede metropolitana– versados en el trabajo del mármol, a menudo aprovechando materiales de la Antigüedad, y activos entre finales del siglo ix y finales del siglo xi, tomando como extremos de la serie la citada mesa de Narbona y la de Bernard Gilduin en Saint-Sernin de Toulouse, fechada en 1096. Del mismo modo, una composición y resolución semejante se observa en los restos de una puerta-marco datable en el siglo xi y procedente de la antigua iglesia de Sant Joan el Vell Perpignan, de modo que dichos talleres pudieron adaptarse a encargos de otro tipo. Se han estudiado restos o indicios de portales decorados de modo parecido en Sant Pere de Rodes y en la propia catedral de Girona, aunque aquí en cronologías algo más avanzadas.

 

Ya a partir de Deschamps, suele invocarse como fuente para esta original y elegante decoración lobulada a una serie de altares tardoantiguos, circulares o en forma de sigma, vinculados con el Oriente cristiano y, más específicamente, sirio. Sin embargo, motivos semicirculares parecidos pueden encontrarse también en la escultura aquitana altomedieval. De hecho, quizás no resulte necesario, en términos generales, invocar una tan grande lejanía geográfica y cronológica para explicar la presencia de un motivo conceptualmente sencillo y de gran efectividad. No sin razón se han señalado también vínculos muy verosímiles con la talla de marfiles y la miniatura de manuscritos, soportes que por otra parte resultan de más fácil circulación. El propio Durliat subrayó la similitud de algunos de los motivos presentes en los altares con los que decoran una placa de marfil conservada en la catedral de Narbona y datable en el siglo ix, dando una clave posible para el origen del grupo. Por otro lado, desde el punto de vista de un hipotético significado e incluso funcionalidad remota de los lóbulos, Palol (1990) tuvo en cuenta la deposición de los dones sobre el altar desde los tiempos paleocristianos y la importancia renovada de la Eucaristía en contexto carolingio para proponer una orientación simbólica acorde, acaso difuminada con el tiempo; una sugerente hipótesis que, sin embargo, a nuestro juicio debería poderse contrastar con otros datos litúrgicos o literarios para ser considerada determinante.

 

Con toda verosimilitud el ara fue encargada para presidir la catedral románica dedicada el 21 de septiembre de 1038. Si la pieza es estraordinaria, no lo es que fuera destinada a Girona, ciudad que no solamente se halla cerca –incluso dentro– del ámbito geográfico señalado para esta serie de objetos, sino que pertenece (como toda la diócesis) a la província eclesiástica narbonense, cuyo metropolitano presidió además la ceremonia de consagración; también para acotar mejor la presencia de tal objeto, Molina destacó con tino que los dos hermanos promotores de la obra, la condesa Ermessenda y el obispo Pere, eran hijos del vizconde Roger de Carcasona y por lo tanto mejor conectados, si cabe, con la zona en la que los magnates se proveyeron habitualmente de tales obras. Como era costumbre –y así se observa en muchos objetos parecidos– varios de los participantes en la celebración inscribieron sus nombres en el ara. La mayoría, por desgracia, es hoy ilegible; solamente existe constancia del Seniofredus lavita que pudo leer S. Alavedra y de un Petrus episcopus, correspondiente sin duda al obispo promotor, que ya vio Palol y que todavía hoy es identificable. Sin duda, la elección de un mueble de tales características se inscribe en la voluntad de dotar a la nueva sede de un conjunto de mobiliario litúrgico de calidad y prestigio, del que muy probablemente formaron parte la cátedra episcopal llamada Cadira de Carlemany (con una escultura de evidentes vinculaciones con el ara, particularmente en los relieves laterales) y  también un evangeliario (ACG ms. 2) cuyas cubiertas de madera de cedro, probablemente recubiertas en tiempos de acabados policromados y dorados, muestran a su vez contactos con la escultura de ara y trono a partir de evidentes ecos eborarios. Sin embargo, el más vistoso de estos elementos de mobiliario litúrgico, por desgracia no conservado, fue un magnífico frontal de oro, pedrería y esmaltes con trenta y dos escenas de la vida de Cristo alrededor de una imagen central de la Virgen con el Niño. Fue saqueado durante la ocupación napoleónica de Girona pero afortunadamente pudo ser visto antes de su destrucción por Roig y Jalpí (1678) y por el padre Villanueva (1806), con cuyas descripciones se ha podido reconstruir su aspecto. El mueble había sido promovido por la propia Ermessenda, quien dio la nada despreciable suma de trescientas onzas de oro ad auream construendam tabulam el mismo día de la dedicación, pero fue en realidad completado por su nuera la condesa Guisla de Lluçà (+ d. 1079), quien según las descripciones se hizo representar arrodillada a los pies de la Virgen acompañada de la inscripción Gisla comitissa me fieri iussit. Se conservan en el Tesoro Catedralicio los dos únicos elementos relacionables con este formidable frontal desaparecido y que originalmente formaron parte de sendos anillos: un sello en cornalina con la inscripción árabe “Único por tus dones y justo por tus decretos, aumenta mi fortuna por la mañana y por la tarde”, tradicionalmente atribuído a Guisla de Lluçà (pero que pudo haber pertenecido también, por ejemplo, al propio Pere Roger, como propuso Aurell) y otro en calcedonia nada más y nada menos que de la propia Ermessenda, como demuestra la presencia de su nombre escrito en latín y en árabe, en negativo.

 

 

Lipsanotecas

 

En el año 1997 se desmontó el altar mayor de la catedral de Girona ante la perspectiva de una reforma del presbiterio que no se ejecutó hasta 2010. En el curso de esta exploración se detectó, bajo el ara de mármol y dentro del pie del altar, una notable lipsanoteca. Consiste en dos semiesferas o cuencos de plata de unos 20 cm de diámetro, con la superfície exterior completamente lisa, encajados el uno con el otro y con las reliquias en su interior, y fijados a una tabla lígnea tallada en forma de cruz. La tabla se inserta perfectamente en una cavidad cruciforme excavada en un bloque de piedra arenisca que actúa como sepulchrum del altar propiamente dicho. Dentro de dicha cavidad, además de los cuencos fijados a la tabla, se halló también una pequeña ampulla de cristal con restos de un líquido blanquecino.

 

En lo fundamental, estos elementos tienen que corresponder al depósito llevado a cabo en el momento de instalar el ara mayor de mármol y consagrar la nueva catedral, el 21 de septiembre de 1038. Aunque el depósito de reliquias del altar mayor fue alterado al menos en dos ocasiones posteriores, en 1347 –cuando se consagró la nueva capilla mayor gótica– y en 1939 –al ser reconciliada la iglesia por el obispo José Cartañá después de la Guerra Civil–, los documentos relativos a la primera de estas dos ocasiones certifican que el contenido, en ese momento, era el mismo que hemos descrito. Un acta de reconocimiento de las reliquias fechada a 2 de febrero de 1347 narra que se halló (...) in medio tumuli dicti altaris quandam scutellam argenteam cum cohopertorio argenteo cohopertam, sub quodam tegmine fusteo et bitumine seu cemento, in quo, diversorum sigillorum impressiones multe liquide aparebant, reconditam invenerunt (...)  ac eciam juxta dictam scutellam quandam ampullam vitream in qua de quodam liquore quasi albo existebat (...); todo ello se repuso en el altar integre et absque diminutione, asegurándose con un nuevo sello del Cabildo. En 1939 se repitió la operación: se observaron perfectamente tanto la scutella argentea como el pequeño vaso de cristal y se repuso un nuevo sello capitular, esta vez de lacre y dispuesto sobre el cruce de dos cintas de raso de seda púrpura con las que se envolvió a los cuencos imbricados. Probablemente en 1939 se bruñieron o limpiaron los cuencos, relucientes aún en 1997; acaso también entonces se fijaron éstos a la plancha cruciforme de madera, que quizás también fue sustituída. Pero a pesar de ello puede observarse que el conjunto se ha mantenido inalterado en lo esencial durante casi mil años.

 

En 1997 el Cabildo decidió no separar los cuencos para examinar de nuevo las reliquias que contienen; desde 2010, el conjunto reposa por lo tanto intacto en el interior del nuevo pie de altar. Sin embargo, pese a la ausencia de exploraciones recientes, la documentación de 1347 que ya hemos citado, transcrita por Villanueva y Fita, nos da un testimonio muy exacto del contenido de la lipsanoteca. Dentro de los cuencos había (...) plurime et diverse reliquie et frustra parvorum lapillorum et quedam parva crux cum laminibus argenteis munita et cohoperta (...); el último elemento es sin duda un lignum crucis, acaso en un estuche de procedencia oriental. En cuanto al resto de elementos, en 1347 se identificó y transcribió también la auténtica que acompañaba al conjunto (una cedula papirea ex sui materia antiquissima, probablemente pues un fragmento de pergamino redactado en 1038), gracias a lo cual podemos hacernos una idea muy detallada del contenido de los cuencos. El conjunto de reliquias, perfectamente correspondiente a un contexto del siglo xi, incluye varias evocadoras de los Santos Lugares (fragmentos de piedra del lugar de la Encarnación, de la Natividad, de la Transfirugación o de la Ascensión) así como otras cristológicas y mariológicas (de la Cruz –cuya theca ya vimos que describieron los inspectores–, pero también del pesebre, del pan de la Cena, de la túnica o incluso de los pelos de la barba de Cristo; en cuanto a María,  restos de sus cabellos, camisa, túnica y sepulcro), además de las de una multitud de santos.

 

A parte de la lipsanoteca del altar mayor, se conserva un pequeño grupo de recipientes de idéntico uso procedentes de la catedral, aunque no se sabe con exactitud de qué altares. La más antigua -y vinculable con más seguridad a un contexto románico- se custodia en el Museo Diocesano y consiste en un recipiente de cristal translúcido, blanquecino con reflejos verdosos, de forma vagamente bicónica con tres asas en el hombro y borde exvasado, de 7,5 cm de altura por 7,8 de diámetro; probablemente fue una lámpara de altar, apta para ser sostenida en una corona de luz o dispositivo similar, más tarde aprovechada como lipsanoteca, aunque desconocemos su contenido. Pertenecientes también al fondo del Museo Diocesano desde 1947, aunque hoy depositadas y exhibidas en el Tesoro Catedralicio, se conservan cuatro lipsanotecas más en madera torneada. Tres de ellas, a pesar de sus diferentes proporciones (6,5 x 4 cm, 6 x 4 cm, 5,5 x 8 cm), resultan muy semejantes al consistir en cilindros pulidos, ornados con simples acanaladuras. La primera de las tres lleva una inscripción en su superfície, con carácteres góticos minúsculos, de carácter autoreferencial (hic sunt diversae reliquiae prout intus scripta). Se han datado en el siglo xiii o xiv y por lo tanto no se puede asegurar que pertenecieran a alguno de los altares románicos del templo; la fecha de ingreso, en todo caso, permite pensar que fueron extraídas a medida que se renovaron los altares después de la Guerra Civil. La cuarta lipsanoteca exhibida en el Tesoro, también de manera torneada y de 6 por 4,5 cm, presenta un mayor interés al ser de forma globular con acanaladura central y tapadera pinacular culminada con una pequeña esfera. Aunque haya sido datada en la misma franja cronológica, su parecido formal con el ungüentario de marfil del Museo Diocesano de Urgell permitiría suponer una mayor antigüedad.

 

 

Tejidos

 

A parte del célebre “Tapiz de la Creación”, al que se destina un estudio monográfico, son muy pocos los tejidos de cronología románica procedentes de la catedral que se han conservado. En el Tesoro Catedralicio se exhibe la almohada hallada en 1982 dentro del sarcófago del conde Ramon Berenguer II (+1082), de 35 por 46,5 cm; consiste en un alma de lino originalmente rellena de plumas y una funda exterior de terciopelo de seda de colores amarillo, rojo y verde, creando un bello efecto jaspeado. Aunque el uso del terciopelo resulta más bien raro en el siglo xi y que consta que la tumba condal fue abierta y trasladada en 1385, el deterioro de la almohada en el punto preciso en el que reposaba el cráneo, sólo posible a causa del proceso de descomposición inmediatamente posterior a la sepultura, inducen a creer que se trata en efecto de un ejemplar de fines del siglo xi. También se conserva en el Tesoro una pequeña parte (unos 26 cm) de velo cendal en teoría procedente de la tumba de Guillem de Montgrí (+ 1273) en el acceso al claustro de la Catedral; es un pequeño fragmento de lino blanco con una franja decorativa de hilo dorado y seda roja, verde y azul formando motivos geométricos.

 

Una veintena más de fragmentos o conjuntos de fragmentos de tejido procedentes de la catedral se conservan desde 1957 en el Museo Diocesano y proceden de sepulcros y osarios sitos hoy en el claustro de la catedral. Por lo tanto, las telas debieron de pertenecer a las vestiduras con las que fueron enterrados los difuntos. Sabemos que hacia 1930 tuvieron lugar obras de limpieza y restauración en el claustro, en el decurso de las cuales se trasladaron al recinto claustral varios osarios episcopales descubiertos en la zona de la antigua Sala Capitular, además de otros procedentes de diferentes espacios del conjunto catedralicio. Todas estas tumbas son datables entre inicios del siglo xiii y la primera mitad del xiv. En su práctica totalidad los fragmentos fueron restaurados y colocados entre dos cristales o láminas de plexiglás en el Museu Tèxtil i d'Indumentària de Barcelona en 1961. Estudiados por R. M. Martín, fueron datados casi todos en el siglo xii, uno de ellos más bien en el xi y dos más hacia el siglo xiii, estimando para la mayoría una procedencia hispano-árabe; sin embargo, la azarosa vida de los tejidos litúrgicos, su muy deficiente estado de conservación (en buena parte a causa de los procesos de descomposición, que determinan un viraje de los colores) y -en la mayoría de casos- la falta de informaciones precisas sobre su procedencia impiden dar un valor exacto a estas consideraciones cronológicas, a falta de estudios más detallados. El conjunto más antiguo de fragmentos, que consiste globalmente en un tafetán trabajado en tapicería con forro de seda dorada y decorado con leones afrontados y decoración floral de varios colores (muy difíciles de apreciar), se conserva una extensión de 49 x 71 cm y fue datado hacia el siglo xi. Otros fragmentos muestran más claramente su color (en dos de ellos, situados en el siglo xii, de brillante tono carmesí) o su partón decorativo (en tres fragmentos cosidos, unes flores de cuatro pétalos geometrizadas que alternan blanco y oro; en otro, muy mal conservado, una franja doble).

 

De todo el grupo, el conjunto más interesante -y el único que, al parecer, puede ser contextualizado con precisión- consiste en ocho tragmentos procedentes del osario del obispo Guillermo de Cabanelles (+1245), uno de los descubiertos en 1930. Destaca entre ellos una tunicela prácticamente completa de 138 por 95 cm, datable en el siglo xii avanzado y de forma aún reconocible, a base de un tejido de seda dorada, amarilla y rojiza con varios motivos decorativos  (franjas, árboles de la vida estilizados y águilas afrontadas) y paramentos, como es habitual, en las partes bajas frontal y trasera. Otros dos fragmentos de un indumento desconocido (probablemente dalmática o casulla) presentan, sobre una base de tafetán de seda, una decoración a base de medallones con leopardos afrontados, uno azul y otro amarillo y negro, trabajados con técnica de tapicería, lo que denota la calidad del tejido. Otros fragmentos similares alternan este tipo de decoraciones dentro de rectángulos bordeados por inscripciones cúficas. En conjunto, y conociendo su terminus ante quem, Martín pudo comparar estos fragmentos con otros hallados en Catalunya de semejante contexto y cronología, como los restos de indumentos episcopales del santo obispo de Vic Bernat Calbó (+1243), en el Museu Episcopal de Vic, o del obispo de Barcelona Arnau de Gurb (+1284), repartidos en varios museos españoles y norteamericanos, así como incluso con algún fragmento hallado en el interior del llamado Cristo de 1147, en el MNAC. Como en todos estos casos, mediante el estudio de la técnica y de los motivos decorativos de origen persa sasánida (por otra parte de repertorio habitual), Martín pudo estimar su procedencia hispano-árabe y pudo datarlos entre el siglo xii e inicios del siglo xiii.

 

Texto: Marc Sureda i Jubany

 

 

Bibliografía

 

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