SE ENCUENTRA SITUADA EN EL CONCEJO DE LENA, dentro de la parroquia de San Lorenzo de Felgueras, en lo alto de una loma que se adentra en el valle del mismo nombre. La iglesia carece de inscripción fundacional o de consagración y su edificación no es recogida por ninguna de las diversas crónicas medievales de la época. Tradicionalmente se la adscribe como inmediatamente posterior al belvedere de Santa María de Naranco. Las analogías estilísticas con el belvedere de Ramiro I son evidentes, aunque se han introducido tanto variaciones constructivas como artísticas, que permiten confirmar que su ejecución obedece a un arquitecto vinculado al taller regio, pero no al propio arquitecto del Naranco. Su emplazamiento queda enclavado en un entorno geográfico especialmente fecundo en asentamientos castreños y romanos y, en particular, una red de establecimientos religiosos que condicionará el hábitat del concejo de Lena en la Alta Edad Media. Tenemos también una fuente de conocimiento importante de romanización a partir del conjunto de topónimos de la comarca. En muchos casos esta toponimia proviene de possesores “cuyos nombres pertenecen al universo cultural romano, lo que no supone que sean de tal procedencia, sino que bien pueden tratarse de personas de origen autóctono, a las que, por cuestiones relacionadas con el prestigio social, se les impusieron tales nombres. Entre los ejemplos aducibles, tenemos Carabanzo (de Carauantius), Mamorana (de Memorius), Tíos (de Teodosius), Xomezana (de Diomedes) y Parana (de Parus)”. Pero la prudencia debe regir ante la vinculación toponímica o topográfica del entorno con la obra arquitectónica de Santa Cristina. Próximo a la iglesia de Santa Cristina tenemos el asentamiento romano de Villa Memorana en las cercanías de Vega del Ciego, o la calzada romano-medieval que unía Legio VII y Lucus Asturum cuyo trazado discurría por las proximidades del templo, y que responde a la importante vía de comunicación de La Carisa, vital para unir la meseta con el centro de Asturias. Es decir que apreciamos un proceso de romanización en el territorio circundante muy elevado. Es preciso destacar la ubicación en el interior del concejo de Lena de la iglesia de Santa María de Castiecho (asentada sobre los restos de una fortificación de época romana) la cual queda documentada por una donación efectuada por Alfonso III a la iglesia de Oviedo. Respecto a las fuentes documentales conservadas, Isabel Torrente menciona un litigio resuelto en 981, en el cual se hace referencia a una monja de nombre Florentina perteneciente a la comunidad monástica de Santa Eulalia de Lena. En este documento Florentina y otra monja de nombre Gogina confirman el documento en el que se expone la sentencia del pleito: ...auidante domna Florentina in Sancta Eulalia in Lena anouit me ego Florentina comodo iste iudicio... et ego in persona de domna Gogina et mea manu mea confirmo... A su vez en una carta de 988, es mencionada la monja Florentina presidiendo un grupo de monjas (collegio serorum) recluidas en el monasterio de Santa Eulalia de Camellas. En la misma fecha de 988, Florentina y sus monjas reciben, de Ablavel Godesteiz y de su mujer Gunterodo, una villa y la iglesia de los Santos Julián y Basilisa, también en el lugar de Camellas, además de otros bienes situados en otras zonas. El topónimo Camellas está documentado en el siglo XI apareciendo bajo dominio de la familia condal de los Muñoz. Estos hechos permiten postular, inicialmente como hipótesis, y siguiendo las conclusiones de Isabel Torrente, que la iglesia de Santa Cristina de Lena quedaría dentro del dominio territorial del monasterio de Santa Eulalia de Camellas. Las primeras descripciones, realizadas con especial precisión, del estado de la iglesia las encontramos en el siglo XVIII. En 1771, la iglesia es reconocida y descrita por el maestro pintor de Oviedo don Francisco Reiter a instancias de don Sebastián Álvaro de Navia, Maestre-escuela Dignidad de la Santa Iglesia Metropolitana de Santiago. Este realiza una sucinta descripción del templo, así como unos dibujos y pinturas. El texto de esta visita es recogido por Ciriaco Miguel Vigil en 1877. Pocos años más tarde, en 1793, el día 28 de noviembre, Gaspar Melchor de Jovellanos realiza una visita a Santa Cristina de Lena, dibujando unos croquis de su planta y alzado exterior, así como detalles de columnas y del cancel. Constituirá el primer documento gráfico que conocemos de la iglesia. La primera aproximación de carácter científico que se realiza a la Arquitectura de la Monarquía Asturiana, es obra del ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón 1744-Puerto de Vega 1811), quien acuña el término genérico de arte asturiano al conjunto de obras del prerrománico asturiano, en su obra Elogio de don Ventura Rodríguez (1788). Y es precisamente Jovellanos quien nos ha legado el primer documento gráfico sobre Santa Cristina de Lena. Según consta en su Diario de fecha 28 de noviembre de 1793, visita la iglesia de Santa Cristina de Lena y realiza unos dibujos de la misma: una planta, un alzado frontal de la fachada occidental y diversos detalles de cancel y fustes. Es de resaltar, como la única diferencia (salvando la simplificación de detalles arquitectónicos y decorativos introducidos en los dibujos) con el estado actual de la iglesia, la disposición de dos escaleras de acceso a la tribuna y en una ubicación errónea, que quizás obedezca a que la ejecución material de los dibujos haya sido hecha de forma memorística, con posterioridad a la visita. Con anterioridad a la profunda y decisiva restauración realizada sobre la iglesia en el año 1893, la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la provincia de Oviedo, creada en el año 1844, realizaría diversas obras de consolidación en el templo el cual se encontraba en un amenazante estado de ruina. La labor de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos estaba presidida por una recuperación historiográfica de la Arquitectura Prerrománica Asturiana durante el Romanticismo; sobre estas premisas conseguirá finalmente, y tras vencer la indiferencia y la negligencia de la Administración Central del Estado, la restauración del monumento. Así, en 1893 Juan Bautista Lázaro reemprende los trabajos de restauración iniciados ya unos años antes si bien con sucesivas interrupciones. Su proyecto estaba basado en el trabajo de reconstitución ideal de la bóveda que cubría la nave central de la iglesia llevada a efecto por el arquitecto don Jerónimo de la Gándara, quien lo expondría en la obra Monumentos Arquitectónicos de España, en la monografía dedicada a la iglesia de Santa Cristina de Lena en 1877 y cuya redacción se encontraba a cargo de José Amador de los Ríos. Las láminas realizadas por Jerónimo de la Gándara proponían ya lo que sería el núcleo de la intervención posterior de Velázquez Bosco, es decir, la reconstrucción de la bóveda de cañón, apeada sobre arcos fajones de la nave de Santa Cristina de Lena, propuesta que es corroborada por el propio Amador de los Ríos. En su proyecto reconstructivo, con fecha 1 de Junio de 1886 Ricardo Velázquez escribe a este respecto: “...En cuanto al conjunto del edificio poco es lo que hay que modificar por encontrarse bastante completo para no tener que quitar ni agregar ninguna parte del edificio y el solo punto que podría aparecer discutible sería el de la manera de cubrir la nave central, la cual es evidente que lo estuvo con bóveda de cañón seguido”. Preciso es destacar que Ricardo Velázquez considera el recurso al sistema de abovedamiento como una característica peculiar en la arquitectura altomedieval asturiana, la cual ya sería indicada por José Caveda y Nava en 1840, el cual se expresaba en los siguientes términos: “Sin necesidad de otros datos, basten los ya indicados para demostrar cuan desacertados anduvieron los que pretendían que los templos de la Monarquía Asturiana estaban cubiertos de madera porque se ignoraba entonces el arte de fabricar bóvedas”. Las conclusiones de Caveda y Nava pretendían rebatir las tesis defendidas por el ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón 1744-Puerto de Vega 1811), autor de la primera aproximación científica al arte prerrománico por medio de sus escritos sobre el arte asturiano (término acuñado por él mismo), recogidos en el “Elogio a don Ventura Rodríguez”, obra de 1788. Caveda, pues, corrige la tesis de Jovellanos según la cual los edificios de la Arquitectura Asturiana no habían introducido el sistema arquitectónico de abovedamiento. El arquitecto Ricardo Velázquez establece, además, una deducción apoyada por los elementos arqueológicos: “A estos testimonios se agrega el más eficaz por ser el que proporciona el estudio del monumento mismo, el cual proporciona todavía las señales de la existencia de la bóveda así como las ménsulas que sostenían los arcos fajones iguales en un todo a las de la iglesia de Santa María de Naranco”. La restauración afectó, pues, fundamentalmente, a la reconstrucción de la bóveda que, originariamente, remataría la nave del templo, así como a la reconstrucción de la tribuna y la escalera de acceso y la reposición del pavimento con enlosado en sustitución del original solado prerrománico. También se repusieron sillares descompuestos y según Bautista Lázaro: “La reparación del ángulo suroeste del imafronte y su contrafuerte inmediato, la recomposición del arco de triunfo, la mejora general del asiento del edificio”. Es de suma importancia destacar, además, la incorporación oculta de un marco de hierro en doble T a lo largo de la bóveda, el cual se encuentra enlazado, a su vez, por fuertes barras, con el fin de dotar de resistencia a la propia bóveda de cañón. En 1934 la iglesia sufre serios desperfectos en sus paramentos externos que son restaurados en 1935 por el arquitecto Alejandro Ferrant: se restaura la bóveda de la nave, así como la correspondiente a la habitación meridional y el vestíbulo de la entrada que fue destruido por la artillería en 1934. Asimismo inicia la reconstrucción del campanario. En los años cuarenta, el arquitecto don Luis Menéndez Pidal intervendrá igualmente en consolidaciones puntuales, las cuales serán continuadas en posteriores restauraciones llevadas a efecto entre 1966 y 1970. En 1980-81 se acomete una nueva restauración por la arquitecto María del Mar Benito Pallares en la que procede a la consolidación de la bóveda de la nave central, reparación de grietas y fisuras y y la construcción de un muro a lo largo de la fachada. En 1988, los arquitectos Cosme Cuenca y Jorge Hevia intervienen en el entorno del templo y en los accesos al mismo facilitando la precisa protección ambiental del monumento. La estructura de la iglesia difiere del modelo de planta basilical de tres naves, común al resto de las iglesias de la Monarquía Asturiana (excepción hecha de la iglesia de Santa María de Bendones con la variante de su nave única). Su planta está configurada por una nave única abovedada y rectangular de 10 m de longitud y 6 m de ancho. A este cuerpo se le han adosado cuatro espacios rectangulares situados de forma simétrica en el centro de cada fachada. Así, el templo presenta al exterior una planta que acusa forma de cruz semejante a la tipología arquitectónica de varias iglesias visigodas, si bien la disposición espacial del templo la aleja radicalmente de este vínculo artístico. El primero de los cuatro recintos adosados lo constituye un vestíbulo abovedado situado a occidente. Al exterior tiene una puerta de arco de medio punto con dovelaje en piedra que descansa sobre dobles columnas entregas con fuste y capitel liso. Se comunica con el interior por un vano adintelado. En la parte superior del vestíbulo se sitúa la tribuna real; ésta se prolonga hasta el primer tramo abovedado de la nave por medio de un arco semicircular con dovelas de piedra y al cual se asciende por una escalera de piedra adosada al lienzo mural del lado del Evangelio. Las excavaciones realizadas por Sabine Noack-Haley y Lorenzo Arias en la tribuna del templo han permitido descubrir la configuración original de la tribuna regia. Esta tendría dos escaleras de acceso lateral a la misma y dos niveles de altura en el pavimento, correspondiendo el nivel más alto a la parte central de la tribuna. En la parte inferior del tramo central de tribuna se abre una bóveda de cañón de similares dimensiones a las del vestíbulo, comunicándose, a ambos lados, con dos pequeñas cámaras igualmente abovedadas en cañón y cuya función no está aclarada aún satisfactoriamente. El ingreso a las cámaras se realiza por medio de diminutas puertas rematadas por un arco de medio punto compuesto por dovelas de piedra. El vestíbulo tiene vinculaciones estructurales con el templo de San Miguel de Liño, aunque en este caso el cuerpo se abre al exterior de la iglesia. Igual semejanza se puede observar con la iglesia de Santullano, si bien aquí no existió tribuna. Respecto a la tribuna de Santa Cristina de Lena, conviene mencionar ciertas correlaciones estilísticas. Así en la basílica palatina de San Miguel de Liño, en el Naranco, la tribuna análoga estaba destinada, indudablemente, a servir al rey Ramiro I (842- 850) para asistir a las celebraciones litúrgicas. Se repite la misma disposición en San Salvador de Valdediós, basílica palatina de Alfonso III (866-910) consagrada en el año 893. Sin embargo, la organización de los accesos a estas tres tribunas reales presenta variaciones: en San Miguel de Liño, el cuerpo occidental de la iglesia de tres naves, forma una unidad separada, pero también tripartita. La bóveda del vestíbulo soporta la tribuna, mientras que en los compartimentos laterales, suben las escaleras, cambiando de dirección 90º, de manera que circunscriben un espacio que en el piso superior fue convertido en habitación, comunicada sólo con la tribuna. En la basílica de Valdediós, por el contrario, el esquema de la tribuna sobre un espacio abovedado (el vestíbulo) se repite en los compartimentos laterales, donde las bóvedas de unas cámaras más bajas, con entrada en arco de medio punto, soportan unas habitaciones que alcanzan la altura de las naves laterales y cuyo nivel de suelo es inferior al de la tribuna por dos peldaños. A pesar de esta disposición simétrica, sólo hay una escalera, ubicada en la nave sur y apoyada en su pared. En Santa Cristina de Lena, las reducidas dimensiones del edificio de nave única y su composición estrictamente simétrica, tanto en relación al eje longitudinal como al transversal, exigieron que el vestíbulo formase un cuerpo separado delante de la sala, en correspondencia con el único ábside adherido a ella en el lado opuesto. La pequeña habitación situada encima del vestíbulo no hubiera ofrecido suficiente espacio ni solución simétrica a la disposición del presbiterio: elevado en un alto zócalo y accesible por dos escaleras está dentro de la sala, pero separado de ella por un cierre de tres arcos. En el lado oeste de la sala abovedada se levanta la tribuna, soportada por otras tres bóvedas. Los tres espacios respectivos presentan la misma disposición, como en Valdediós, con unas cámaras laterales bajas y comunicadas con el espacio central abierto por unos pequeños arcos de medio punto. Por otra parte, creemos que las habitaciones laterales tenían, en primer lugar, la función de proporcionar apoyo al piso superior, ya que en el siglo IX, técnicamente hubiera sido imposible construir una bóveda de cañón tan ancha como la nave y achatada al mismo tiempo. A oriente se abre el cuerpo que configura el santuario del altar. Es atípica la disposición de un sólo ábside en la arquitectura asturiana, que recurre a la cabecera tripartita recta, excepción hecha de Santianes de Pravia. Nos encontramos ante evidentes vínculos con la arquitectura visigoda. Su interior es abovedado en cañón con plementería de piedra toba, con un único arco perpiaño y una pequeña arquería ciega de dos arcos de medio punto adosada a los muros norte y sur. En el testero se abre una ventana ajimezada, trífora, compuesta por cuatro columnillas, de las cuales dos son exentas y las otras adosadas. El fuste es liso de sección circular. El capitel de las dos columnas centrales está dispuesto por hojas y volutas en sus extremos, siendo su collarino liso. Respecto a los capiteles entregos, tienen forma cilíndrica. La ventana carece de arcos y tanto el dintel como el alfeizar lo configuran sendas piezas calcáreas rectangulares con dos líneas seguidas incisas en sus caras frontales. Al exterior del ábside oriental, la cornisa se encuentra configurada por canecillos lisos, disposición que obedece a una reforma bajomedieval y que Bautista Lázaro en su restauración de 1893 dispondría igualmente en las cornisas de las fachadas septentrional y meridional. En la pared sur de éste ábside oriental se abre una ventanita abocinada fruto de una reforma posterior. Adosados al muro septentrional y al de mediodía se sitúan las otras dos estancias abovedadas. La orientada a septentrión conserva una ventana abierta en su pared norte, labrada en caliza blanca, trífora. Está conformada por tres huecos con arcos peraltados de medio punto, compuestos por dovelas y clave. Sus respectivos capiteles tienen forma troncopiramidal, sin talla, y con un fino collarino liso. El fuste es de sección circular y la basa igualmente troncocónica. Fue descubierta durante el proceso de restauración de la iglesia por Bautista Lázaro y sometida a una profunda reconstrucción. La estancia sur ha sido reconstruida en su casi totalidad con anterioridad al año 1844, pues no es recogida su restauración en la documentación existente después de esa fecha en las actas de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la provincia de Oviedo constituida en ese año. Puertas con arcos de medio punto y dovelaje en piedra comunican estas habitaciones con la nave de la iglesia. La función de estas habitaciones está sometida a conjeturas, si bien pudieran tener influencias de construcciones visigodas, aparte de conservarse este tipo de espacios en la arquitectura eclesial mozárabe. Su función se encontraría en relación con la liturgia hispanovisigoda la cual se mantiene en la Península hasta el siglo XI en que es implantado el rito gregoriano. DISPOSICIÓN ORIGINAL DE LA TRIBUNA El carácter áulico de Santa Cristina se suele atribuir a real encargo, ya por la tradición oral y toponímica que estudiamos en este mismo lugar, ya por la existencia de una tribuna en el lado oeste de la nave. Encontramos expresivos paralelos en la arquitectura regia altomedieval asturiana. En la basílica de San Miguel de Liño, la tribuna análoga occidental estaba destinada, indudablemente, a servir al rey Ramiro I (842-850). Se repite la misma disposición en San Salvador de Valdediós, basílica de Alfonso III consagrada en el año 893. Sin embargo, la organización de los accesos a estas tres tribunas reales presenta variaciones: en San Miguel de Liño, el cuerpo occidental de la iglesia de tres naves forma una unidad separada, pero también tripartita. La bóveda del vestíbulo soporta la tribuna, mientras que en los compartimentos laterales, suben las escaleras, cambiando de dirección, de manera que circunscriben un espacio que en el piso superior fue convertido en habitación, comunicada sólo con la tribuna. En la basílica de Valdediós, por el contrario, el esquema de la tribuna sobre un espacio abovedado (el vestíbulo) se repite en los compartimentos laterales, donde las bóvedas se sitúan en un nivel más bajo, con entrada en arco de medio punto, y soportando unas habitaciones que alcanzan la altura de las naves laterales y cuyo nivel de suelo es inferior al de la tribuna en dos peldaños. A pesar de esta disposición simétrica, sólo hay una escalera, ubicada en la nave sur y apoyada en su pared. En Santa Cristina de Lena, las reducidas dimensiones del edificio de nave única y su composición estrictamente simétrica, tanto en relación al eje longitudinal como al transversal, exigieron que el vestíbulo formase un cuerpo separado delante de la sala, en correspondencia con el único ábside adherido a ella en el lado opuesto. La pequeña habitación situada encima del vestíbulo no hubiera ofrecido suficiente espacio, ni solución simétrica, a la disposición del presbiterio: elevado en un alto zócalo y accesible por dos escaleras está dentro de la sala, pero separado de ella por un cierre de tres arcos. En el lado oeste de la sala abovedada se levanta la tribuna, soportada por otras tres bóvedas. Los tres espacios respectivos presentan la misma disposición, como en Valdediós, con unas cámaras laterales bajas y comunicadas con el espacio central abierto por unos pequeños arcos de medio punto. La limpieza de paramentos internos realizada por Bautista Lázaro en el transcurso de la restauración de Santa Cristina ha dejado la mampostería a la vista, suprimiendo sin duda los frescos que primitivamente debían haber ornado lienzos y bóvedas del interior de la iglesia. Esta circunstancia nos permite reconocer una serie de huellas de otra escalera, paralela a la existente, en el muro sur, que completaba el ritmo simétrico de la estructura del interior de la nave. Una intervención arqueológica, realizada en el solado de la tribuna regia de Santa Cristina en 1992, confirmó la tesis de que su parte central es más elevada que las laterales, en concordancia con las diferentes alturas de las bóvedas del piso inferior, según el parangón de Valdediós. Al levantar el enlosado se pudo comprobar que los peldaños antiguos tenían la misma factura que los de las escaleras del presbiterio, una losa gruesa dispuesta encima de mampuestos. En su reconstrucción, Lázaro había tomado el ancho de esta losa como referencia para su escalera, la que, sin embargo, construyó con grandes bloques asentados en un zócalo de mampostería. El peldaño original descubierto, por el contrario, muestra una zona de intenso desgaste, y un borde conservado en estado de recién cortado con un dimensionado de 0,66 m (1 pes) de ancho. Medida semejante al ancho de los peldaños de las escaleras de acceso al presbiterio. La cara frontal del peldaño conserva aún restos de encalado: queda una mancha grande atestiguando que las caras de los peldaños llevaban una fina capa de cal blanca pintada de amarillo. El nivel primitivo del suelo de la tribuna quedaba unos 0,20 m más bajo que el nivel actual. Asimismo, quedan importantes restos de estuco, pintados asimismo de amarillo, en las dos paredes, llegando justamente al primitivo nivel de suelo. El estuco está forrado de mortero para nivelar las irregularidades de la mampostería y se introduce al lado de las basas de la arquería ciega. A nivel de suelo el piso superior tendría tres alturas; nivel central más alto y niveles laterales más bajos. El estuco en la pared occidental se rompe a unos veinte centímetros del arco de entrada a la pequeña habitación encima del vestíbulo, cuyo ancho, a su vez, posiblemente definiría el de la parte central de la tribuna y el correspondiente al ancho de la bóveda principal del piso inferior. Suponemos que, en paralelismo con Valdediós, esta parte central estaría elevada por uno o dos peldaños sobre las laterales. En el emplazamiento de la perdida escalera de acceso sur a la tribuna, se percibe en la mampostería una “costura” que revela las obras realizadas para quitar la escalera original. Resulta delicado concretar, debido a la carencia de vestigios, la disposición original de la hipotética balaustrada que fue sustituida por Lázaro por un antepecho moderno, en la tribuna de Santa Cristina. Aún así encontramos unos apoyos de una construcción de madera en las enjutas de los dos arcos ciegos que apoyan en las semicolumnas de las paredes norte y sur en línea con el frente de la tribuna, y encima de estos huecos a la altura del extradós de dichos arcos. Los huecos acogían una barra que se introdujo primero en el lado norte y luego en el sur, donde el bloque presenta la talla correspondiente. Una barra de aproximadamente cuatro metros y medio de longitud, obviamente necesitaba algún soporte. Es poco probable que Lázaro haya dejado huella de ellos debajo del antepecho macizo introducido. Las piedras sobresalientes tienen unos paralelos, a la misma altura, en línea con el cierre del presbiterio. Como ésta es una construcción secundaria, hay que suponer que, en un primer momento, tanto la tribuna como el presbiterio tenían un elemento de cierre adicional e igual en los dos casos. La propuesta más verosímil consiste en la disposición original de unas cortinas colgando desde la altura marcada por las referidas piedras. LA CONFIGURACIÓN CONSTRUCTIVA Al exterior, la iglesia conserva una disposición de contrafuertes, en número de 32, elevados sobre un zócalo, que a modo de podium more romano recorre perimetralmente el edificio (similar podium lo encontramos en Santa María de Naranco). La introducción del contrafuerte no siempre cumple la función constructiva de contrarresto con los pilares interiores al no conservar la necesaria y puntual correspondencia con los mismos. El aparejo es de sillarejo irregular unido por mortero de cal y arena. En las esquinas se recurre a sillares escuadrados, pero de desigual forma, ensamblados a soga y tizón. En las fachadas este y oeste, en su parte superior central se encuentran dos celosías, las cuales son reproducción de la original depositada en el Museo Arqueológico de Asturias. Originalmente, sólo existía una de ellas, la situada en la fachada oriental, siendo abierto el hueco de la fachada occidental en el proceso de restauración realizado por Bautista Lázaro. La celosía original se encuentra tallada en piedra caliza blanca, con un diseño cruciforme, encontrándose delimitada la cruz por cuatro calados de forma semicircular situados en sus cuatro caras. A su vez, sus brazos tienen una decoración en forma de la característica espiga. El resalte de la cruz se obtiene también con unos huecos en forma triangular calados en cada una de sus esquinas, así como en el centro de la celosía. Todo este conjunto de formas geométricas caladas confiere un resalte especial a la celosía. En 1988 se realiza una intervención arqueológica en la iglesia que afecta a su entorno perimetral a cargo de Alberto Martínez. En el transcurso de las excavaciones aparece un nivel de construcción que enlaza con la cimentación del templo y que contiene restos de argamasa y tegulae de tipo romano, presumiblemente empleada en la cubrición del edificio y que es de uso tradicional en las construcciones del prerrománico asturiano. La nave del templo de Santa Cristina de Lena comparte varios rasgos, tanto de tipo estructural como ornamental, con la sala superior del belvedere del Naranco. Uno de estos elementos de identidad se encuentra en la estructura compuesta de sus muros. Al igual que en el Naranco una arquería mural ciega recorre las paredes laterales y el muro oriental de la nave. Sobre esta arquería se eleva la bóveda de cañón, reconstruida en 1893, sustentada en cinco tramos por arcos fajones. Las arquerías descansan sobre semicolumnas entregas de fuste liso coronadas por capiteles cubicoprismáticos de similar factura a los del Naranco. Sin embargo, en Santa Cristina la articulación de la arquería mural y la función del arco perpiaño no está correspondida al exterior con la función de contrarresto desempeñada por el contrafuerte, al no estar éste alineado con la arquería mural interior. Asimismo, y a diferencia del belvedere del Naranco, aquí la arquería mural apoya en columnas individuales prescindiendo del característico sogueado ramirense, a excepción del muro oriental del presbiterio, en el cual la arquería apoya en columnas entregas con doble fuste sogueado y coronadas igualmente por capiteles troncopiramidales. Similar decoración encontramos en el arco de acceso a la capilla mayor, configurado por doble columna entrega de fuste sogueado. En esta pared oriental nos encontramos con la existencia de dos nichos, rematados en arco de medio punto con dovelado en piedra caliza, los cuales están situados bajo los arcos ciegos laterales norte y sur (el arco central corresponde al de la entrada al santuario), y cuya función hipotética pudiera ser la de disponer en ella los objetos litúrgicos propios de las funciones religiosas. LA BARRERA LITÚRGICA En el último tramo de la nave y situado inmediatamente delante del ábside central se encuentra el presbiterio elevado del suelo de la nave 0,95 m y al cual se accede por dos escaleras de piedra situadas a ambos lados de la nave. En este espacio, a modo de proscenium, de un escenario teatral, se levanta una construcción formada por una triple arquería apoyada sobre columnas de mármol con capiteles de tradición corintia en las dos columnas exentas. Sobre los arcos peraltados y distribuidos en el paramento de mampostería existente entre la arquivolta y el triple arco superior, se han encajado cinco celosías de origen asturiano y mozárabe: tres de ellas situadas encima de la clave de cada arco y dos en las enjutas. Esta estructura es realmente original en la arquitectura prerrománica asturiana al no encontrarse precedentes directos asturianos ni tampoco visigodos. Tenía la función, de acuerdo con la liturgia hispánica, de separar el chorus del spatium fidelium, ya que de acuerdo con esta liturgia en determinados momentos de la celebración del oficio religioso un velo debía ocultar a los clérigos de los fieles. Una separación análoga por medio de canceles la encontramos, evidentemente, en otras iglesias asturianas: en San Salvador de Valdediós, en San Salvador de Priesca o en San Adriano de Tuñón, si bien no con una estructura en forma de arquería como la de Santa Cristina. Estructura de triple arquería, similar a la de esta iglesia, solamente la encontramos en una iglesia mozárabe del siglo X como es San Miguel de Escalada, en la provincia de León. La construcción de esta triple arquería de Santa Cristina es de época posterior a la construcción de la iglesia, pudiendo fecharse su cronología en los primeros años del siglo X. Mantiene una fuerte influencia formal islámica y afinidades estilísticas con el modelo de arquería presente en la Mezquita de Córdoba. Éste iconostasio responde a una construcción posterior a la fecha de erección de la iglesia original. Así queda atestiguado por los restos que aún permanecen en los muros de contacto de la actual arquería y la disposición forzada de los capiteles adosados en los extremos de los lienzos laterales. En ellos es perceptible la alteración del arranque de una estructura pétrea anterior. Aún hoy permanecen restos significativos del capitel entrego corintio que originalmente adosaba al muro norte de la arquería ciega. La iglesia de Santa Cristina, junto con el problema de datación en lo que a su construcción atañe, presenta peculiaridades en su disposición espacial que inducen a reflexionar sobre su función original. Cabe destacar el majestuoso iconostasio, a modo de arco triunfal, tras el cual no queda situada la capilla mayor, sino que esta se abre un tramo más al fondo oriental y elevado su asentamiento. El sanctuarium altaris queda reducido a un espacio que trasciende el nivel de visión de los fieles. Isabel Torrente considera que ello constituiría un indicio a favor del “uso de esta iglesia por una comunidad femenina, a la que el iconostasio procuraría el ambiente de reclusión al que hacen mención las fuentes documentales, pero a la que también, precisamente por su condición femenina, no les es permitido acomodarse para la salmodia y culto en el mismo nivel que el altar”. Mantener la certeza de esta hipótesis supone que la iglesia de Santa Cristina de Lena constituiría un testigo del monacato prebenedictino, de un monacato surgido con el apoyo de los poderes locales y que, cuando éstos alcancen un ámbito de influencia al más amplio nivel del Reino, ese monacato desaparezca diluido en señoríos más poderosos, en este caso el de la sede episcopal de San Salvador de Oviedo. Los elementos de cultura material de Santa Cristina permiten, pues, sugerir la temprana presencia del monacato prebenedictino en el concejo de Lena y en un momento en el que dicha institución adquiere renovada fuerza con la regla fructuosiana. Asimismo, la confirmación de un monasterio puesto bajo el patrocinio de los apóstoles Pedro y Pablo, conjuntamente con la configuración de la diócesis de Britonia, se nos revelan como un hecho que, por un lado avala la consolidación del monacato asturiano con el ascenso de la Monarquía asturiana y por otro la ausencia de inmigrantes provenientes de la dominación islámica en el ascenso del monacato asturiano. El conjunto ornamental de la arquería tiene una especial y excepcional relevancia artística e iconográfica. Nuestro inicial interés se centrará en las cinco celosías que perforan la parte superior de la triple arquería. Las cinco celosías han sido elaboradas reutilizando placas visigodas, como lo confirma una inscripción parcialmente conservada que permanece en una de las piezas. En ella el tema decorativo está superpuesto a una inscripción funeraria que hace referencia al año 643 d.C. estableciendo una datación precisa que confirma el visigotismo de las placas reutilizadas. La inscripción que figura en la lápida funeraria reutilizada puede ser transcrita en los siguientes términos: ...o[c loc]o sipul(tus) e[s]t/...T[el]li(us) /... marcias in era DCLXXXI (643 d.C.) ...en este lugar (o túmulo) fue sepultado, Telio en... marzo, en la era de 681 (=643 d.C.). La reutilización de la lápida en celosía, con el consiguiente recorte, impide completar el texto previo al nombre de Telius. Desconocemos si a este nombre lo precedía alguna referencia a su condición, famulus o servus Dei, por ejemplo, lo que permitiría en cierta medida ajustar la cronología del centro religioso; siglo VI o siglo VII. Y ello porque la inscripción del cancel, como veremos, nos remite a la presencia de un monasterio puesto bajo el patrocinio de los santos apóstoles Pedro y Pablo, el cual estaría a su vez previsiblemente presidido por el abad Flaino. Sobre el mozarabismo de la decoración de las celosías destacar a su favor las evidentes analogías de dos de las placas, en cuya composición se ha incluido una decoración calada de malla reticular con motivos de cuadrados, con el tablero de cancel de piedra caliza original de la iglesia de San Salvador de Priesca (año 921), y actualmente en el Museo Arqueológico de Asturias en Oviedo. Este motivo tiene una estrecha relación igualmente con el tablero de cancel de tradición asturiana, encontrado por el autor en la catedral de Oviedo, y actualmente conservado en el Museo de la Iglesia. Asimismo, en apoyo de la datación mozárabe de las celosías, se encuentra la placa calada encajada en la parte superior del arco central de la arquería, donde se han tallado cinco arquitos en forma de herradura, de tradición mozárabe. En conjunto los motivos ornamentales de las celosías combinan la decoración a base de losanges y cuadrifolias de dos de las piezas con la talla calada de una cruz dispuesta en el interior de una placa rodeada de pequeños semicírculos en un caso y cuadrados en otro. Las celosías, que en número de cinco se encuentran situadas en la parte superior de la arquería, conservan aún en su reverso, las huellas incisas realizadas con un fino punzón haciendo uso de instrumentos como la regla y el compás. En ellas se puede contrastar su trazado geométrico previo a la talla, es decir el diseño proyectual preciso para ejecutar la labra de cada una de ellas. Análisis del conjunto de celosías: Celosía situada en la parte superior del arco lateral sur: trazado en forma de cruz, con cuatro rectángulos calados rematados en semicírculo formando propiamente los brazos de la cruz. En el centro se abre el hueco calado circular. En los extremos de cada esquina se han perforado cuatro huecos cuadrados. Celosía situada en la enjuta del arco lateral sur y el arco central: tiene un trazado de huecos romboidales formando una malla reticular con una inclinación de 45º aproximadamente. La placa calada queda así formada por una configuración de huecos dispuestos en diagonal. Celosía situada sobre el arco central de la arquería: está configurada por dos filas de huecos calados. En la fila superior se abren tres ventanas con arco en forma de herradura y en la inferior dos ventanas semejantes con remate en arco de herradura. Los extremos inferiores derecho e izquierdo, se completan con la apertura de dos huecos de forma rectangular. Celosía situada en la enjuta del arco central con el arco lateral norte: pieza reaprovechada de una lápida funeraria, con un trazado semejante a la de la enjuta del arco sur con el arco central. No obstante esta pieza conserva una inscripción aludiendo al año 643 d. C. a la que ya hemos hecho referencia. Celosía situada en la parte superior del arco lateral norte: se repite el tema del trazado en forma de cruz, presente en la celosía del arco sur. Aquí se ha abierto una cruz de forma griega con una disposición en sus extremos de cuatro huecos con forma semicircular. EL CANCELLUM DEL ICONOSTASIO El arco central de la arquería de la barrera litúrgica está cerrado en su parte inferior por un cancellum o pretil compuesto por piezas reutilizadas, cuya cronología puede situarse en época visigoda, si bien su pertenencia al mismo edificio que el conjunto de las celosías no puede ser confirmada. Su configuración está en la línea de la disposición habitual de los canceles en la organización del espacio litúrgico de la iglesia, desde la arquitectura paleocristiana hasta el período artístico de la Monarquía Asturiana. El cancel lo conforman dos placas de piedra rectangulares reaprovechadas, unidas por una barrotera central. Están asentadas en posición vertical y recortadas en sus extremos para ser ensambladas tanto entre sí como en las columnas de la arquería. Además, están fijadas al pavimento mediante encaje en acanaladuras. El conjunto de estas piezas estaba completado por la prolongación de otras dos en cada uno de los extremos laterales de las columnas centrales teniendo como límite la escalera de acceso al presbiterio. Así lo confirman la ranura existente en el suelo del presbiterio, las huellas de encastre existentes en las dos columnas exentas, y la aparición de un fragmento de tablero de cancel en un lugar próximo a la iglesia. Las tres placas, aparte de conservar una rica decoración ejecutada a talla de bisel, poseen una inscripción que recorre el borde del límite superior de las piezas. Los caracteres grabados en cada una de ellas corresponden a épocas histórico-artísticas diferentes. Así, la placa o pretil situado a la izquierda conserva una inscripción en letras visigodas grabadas en sentido vertical junto a la barrotera central. Tiene difícil lectura por corresponder su grafía a las iniciales de un conjunto de renglones cuyo texto completo no se conserva al fragmentarse la pieza. Esta misma placa conserva en su parte superior la inscripción: OFFERET FLAINVS ABBA IN (h)ONORE APOSTOLOR(um)D(e)I Texto que tiene su continuidad en la placa de la derecha con la inscripción: S(an)C (t)OR(um) PETRI PAVLI La inscripción tercera corresponde a la barrotera central, grabada en caracteres con influencias mozárabes: ANTISTI SAN(c)TI... Su versión, según Diego Santos, quedaría en los siguientes términos: “El abad Flaino lo ofrece en honor de los apóstoles del Señor, los santos Pedro y Pablo. El santo obispo...”. La fragmentación del texto impide precisar -como asevera Isabel Torrente- si la inscripción hace referencia expresa al obispo que consagró la iglesia monacal o si tales términos se aplicaban al propio abad Flaino, en cuyo caso nos hallaríamos ante un obispo sub regula. La iconografía, recogida en los relieves labrados del cancel de Santa Cristina, constituye un ejemplo espléndido de representación trinitaria, al modo que lo podemos encontrar en los canceles de Santianes de Pravia, o San Tirso de Candamo. A pesar de ser piezas reutilizadas se han escogido ex profeso dos placas y una barrotera central en la que se destacan secuencias de tres círculos igualmente en disposición vertical ascensional, confirmando de forma consecuente el sentido trinitario definido iconográficamente al tablero litúrgico. Referente trinitario que vuelve a manifestarse dentro de la misma iglesia, en las tres celosías que se abren en la arquería del presbiterio; aquí, dos celosías con cruz calada dispuestas en los extremos acogen a la celosía central en la que se han calado cinco arquitos de herradura. Nueva simbología del Misterio trinitario, en una clara significación de realzar conceptual y crípticamente la sacralización del espacio litúrgico más sagrado de la iglesia. Exigencias decorativas y exigencias simbólicas se complementan. En realidad el cancel como creación artística destinada a transmitir un mensaje de fe, se manifiesta dentro de su complejo y erudito lenguaje, como una coherente reflexión a partir de los textos sagrados y de la patrística. La tipología de estos canceles es propia de la segunda mitad del siglo VII. Los motivos aquí tallados con la técnica a bisel son representativos de numerosos relieves visigodos, encontrando analogías en los tallos con vástagos en forma de espiral de una placa de San Juan de Baños (año 661), así como en un relieve de cancel procedente de San Salvador de Priesca (año 921) conservado en el Museo Arqueológico de Asturias en Oviedo y en otro encontrado en la iglesia de Santa María de Bendones actualmente conservado en el Tabularium Artis Asturiense. Asimismo, existe otro fragmento visible entre los sillares de uno de los paramentos de la iglesia de San Francisco en Avilés. La división de los pretiles en fajas verticales, con sus relieves de cruces de Malta, así como dibujos de rosetas inscritas en círculos y racimos y pámpanos en forma de espiral pudieran presentar a su vez analogías con la escultura de tradición emeritense. Las piezas parecen proceder, pues, de un templo visigodo de la segunda mitad del siglo VII el cual sería dedicado por el abad Flainus a los apóstoles Pedro y Pablo. DECORACIÓN DE CAPITELES Respecto a los capiteles, éstos presentan analogías con los capiteles de los miradores y los del vestíbulo de entrada al piso superior del belvedere del Naranco. De todas formas, son capiteles reutilizados de origen visigodo, del siglo VII, de tipo corintio, y de factura más tosca y degenerada, conservando doble fila de hojas de acanto muy esquematizadas como los de estilo ramirense. Los dos capiteles centrales están tallados en mármol, tienen ábaco y un relieve de venera en el conjunto de sus cuatro caras. Están configurados por un conjunto de hojas en la parte inferior y cuatro hojas más grandes situadas en cada una de las esquinas del capitel. Conservan collarino liso. Los dos capiteles entregos situados en los extremos norte y sur de la arquería, están igualmente tallados en mármol. Conservan ábaco liso y dos filas de hojas con nerviaciones incisas. Tienen labrada una roseta cuatrifolia, la cual está en contacto con en el ábaco. Las columnas son igualmente de mármol con fuste liso y basa ática al igual que las dos columnas centrales. Mayor realce artístico tienen los capiteles de estructura cubicoprismática, que coronan los fustes de la arquería mural. De tradición protobizantina conservan, esquematizados, leones afrontados con la cabeza vuelta sobre el lomo, y tallados en las caras anteriores, similares a los del Naranco. Asimismo, se representa la clásica figura humana frontal, de pie y en actitud hierática, sosteniendo un bastón entre las manos. Las marcadas divisiones triangulares de estos capiteles están decoradas con el característico motivo de soga, al igual que el collarino, cuyos antecedentes ya habíamos estudiado en el Naranco. Dentro de la decoración ornamental, adquieren una singular relevancia los clípeos, situados en las enjutas de la arquería mural ciega. El amplio repertorio zoomórfico que se conserva en el Naranco aquí ha sido reducido de modo notable y, así, la configuración formal del disco mantiene una evidente simplificación del motivo ornamental. También, como en el Naranco, se representa a un león o felino, si bien éste se encuentra en actitud de elevar las dos patas delanteras y la cola está vuelta sobre el lomo del animal. A diferencia del Naranco se ha prescindido de los dos círculos sogueados en forma de espiga que encerraban una cenefa con motivos florales y frutos picados por aves en su interior. El fuerte contraste entre la superficie del animal y el fondo liso, rehundido un centímetro, sería apreciado con mayor intensidad en su estado original, antes de la pérdida de policromía que lo recubría. Se ha introducido un juego deliberado de luces y sombras. Su trazado y el dibujo perfilado del mismo animal comparten una extrema afinidad estilística e iconológica con bajorrelieves, en estuco, omeyas. Un preclaro motivo ascendente de la pieza que estudiamos lo encontramos en la imagen representada en el dintel de la puerta del quasr omeya de Umm al-Walid (circa siglo VIII) (Museo Arqueológico de Madaba). Una pantera extremadamente afín en su dibujo a la figura animal de Lena, adorna el dintel de la puerta del palacio. Su trazado bidimensional y el esquematismo geométrico recuerdan en extremo las imágenes en soportes rígidos, cuyo uso estaba destinado a juegos de sombras y, las cuales, fueron extremadamente populares en el período islámico. Conservamos tres clípeos de similar ejecución: dos en el lienzo sur y uno en el lienzo norte. Destacar que la disposición pasante hacia la derecha o la izquierda varía; dos se orientan hacia la izquierda del espectador y el otro hacia la derecha. Sus precedentes como ya hemos hecho la reflexión, y a semejanza de la iconología del Naranco, los encontramos en el mundo omeya transmitidos por medio de telas sasánidas, orfebrería, platos. Por lo que a las fajas respecta, situadas en la franja superior del clípeo, se conservan dos piezas solamente, ambas situadas en el lienzo norte. Están enmarcadas dentro de un ribete en forma de clásico sogueado en espiga y, a diferencia del Naranco, aquí se ha representado a un solitario jinete aislado sosteniendo una lanza. Carece del arco que lo acogía en Naranco y su disposición afrontada con otro caballero. La espada ha sido sustituida por la lanza y las dos tenantes presentes en las placas del Naranco se ha prescindido igualmente de ellas. El conjunto decorativo conserva el esquematismo ya característico a las decoraciones escultóricas de Lena. El conjunto del programa iconográfico de Lena debe ser estudiado teniendo presente que, originariamente (siglo IX), el edificio no tenía como destino ningún referente religioso directo. Este hecho es preciso tenerlo presente en todo análisis que pretenda investigar el lenguaje visual de Santa Cristina de Lena. Es en fechas posteriores a su construcción cuando se incorpora la arquería tripartita (siglo X) y se introducen nuevos elementos iconográficos: cinco celosías con un claro fundamento iconográfico de signo religioso; su iconografía evidencia una cambio de función del edificio; de edificio con una función civil (no exenta de determinadas funciones litúrgicas) pasa a asumir un función plenamente religiosa. En absoluto podemos, pues, estudiar conjuntamente los dos programas iconográficos. No son complementarios; responden a una función del espacio diametralmente opuestas. Esta valoración es preciso realizarla porque sobre ella subyace un inicial uso del edificio que diverge del que se introduce con el dispositivo formado por la arquería con funciones de iconostasio y por lo mismo religiosas. Lo que es evidente, aún alterando el sentido del programa iconográfico, el cual varía sustancialmente en Lena respecto del Naranco, es que la función tectónica del conjunto “clípeo-bloque prismático (faja)-ménsula-arco fajón”, permanece con la función que mantiene en Santa María de Naranco. A semejanza de Naranco, la influencia del mundo omeya en la decoración de Lena se encuentra reforzada en los capiteles entregos de la arquería ciega, la cual recorre los muros norte, sur y este. El cómputo total de capiteles es de seis. En todos ellos las representaciones de las figuras de leones están dispuestas con una acusada simetría bilateral siguiendo esquemas sasánidas. Los leones se han tallado en los dos triángulos frontales de los capiteles, en posición estática y con la cabeza vuelta sobre el lomo, a semejanza de la representación de un león en un lecho de cancel, fechable igualmente en el siglo IX, y que se conserva en el Museo Arqueológico de Asturias. A estas representaciones plásticas se les puede buscar paralelos en la meseta del Duero, igualmente inscritos en clípeos sogueados, en el friso exterior de Santa María de Quintanilla de las Viñas. Pero lo que es preciso resaltar es que el tratamiento de los cuerpos no responde a ningún recuerdo clásico de las proporciones. Así, los rostros se convierten en óvalos donde los rasgos fisonómicos apenas se insinúan. RESTOS DE PINTURA MURAL DE LA IGLESIA Las excavaciones realizadas en la tribuna del templo han permitido descubrir la configuración primitiva de la tribuna regia y confirmar asimismo la presencia de pinturas murales en los lienzos interiores de la iglesia. En las excavaciones se pudo comprobar que los peldaños originales de acceso a la tribuna tenían su cara frontal recubierta con una fina capa de cal blanca pintada de amarillo. También se descubrieron restos de estuco de la pared original en sus lienzos norte y occidente. También se han descubierto dos piezas de piedra toba recubiertas de estuco y una decoración pintada al fresco de color bermellón. Ello confirma que los lienzos interiores y la superficie de la bóveda estarían ornados con frescos, a semejanza de la decoración pictórica que predomina en el resto de las edificaciones de la arquitectura asturiana. Hay que tener en cuenta que Lázaro procedió a “raspar en absoluto los blanqueos del edificio”, con lo cual destruiría los previsibles frescos que recubrían los paramentos del templo. Las palabras de Lázaro a este respecto fueron las siguientes: “Recubiertos todos los muros, pilares y arcos de la nave por toscas y repetidas capas de blanqueo; destruido casi el pavimento; ...Dióse comienzo por despejar completamente todos los locales, raspar en absoluto los blanqueos...”. De la misma opinión, sobre el precipitado proceso de restauración aplicado por el arquitecto Bautista Lázaro en 1892 en la iglesia de Santa Cristina de Lena, lo fue el arquitecto Luis Menéndez Pidal, quien a este respecto opinaría: “En el interior de la Ermita fue construida la bóveda que proporciona piso al Coro alto, sobre el ingreso; fueron levantadas las cales que embadurnaban los paramentos y detalles, dejando las fábricas al descubierto; habiendo sido rehecho el pavimento con losa de piedra”. “Estas magníficas obras, descritas por el Arquitecto don Juan Bautista Lázaro en la primorosa Memoria publicada en 1894, realizadas con el mayor cuidado por tan ilustres personalidades, nos hacen pensar ahora, no obstante, en posibles destrucciones involuntarias, habidas quizá, en aquellos trabajos, por carecer entonces de un mejor conocimiento de estos preciosos Monumentos. Así, pues, nos cabe la duda de si entonces desaparecieron pinturas en el interior de la Ermita o de la casi segura destrucción del pavimento de hormigón, que tienen todos nuestros Monumentos de la época, etc., etc.” Luis Menéndez Pidal señala a pie de página como “Con motivo de la visita hecha al Monumento por los miembros del V Congreso de Arte de la Alta Edad Media (septiembre de 1953), se pudieron apreciar determinadas dudas que justifiquen plenamente esta parte de la restauración”.