LA IGLESIA DE SAN PEDRO se levanta sobre una pequeña explanada, a medio camino entre la peña sobre la que se erigía el desaparecido castillo de Estella y la plaza de San Martín, dominando la Rúa de peregrinos, que le da nombre. Semejante localización obliga a que el acceso se haga por una larga escalinata que arranca de dicha plaza y salva el desnivel existente entre ésta y el templo. Por otra parte, sus relaciones con el castillo, del que venía a constituir una prolongación, explican la presencia de rasgos propios de una iglesia-fortaleza, fundamentalmente la gran torre de los pies con sus saeteras. Es precisamente esta torre el primer elemento del exterior que atrae la atención del espectador. Como acabamos de indicar, se localiza a los pies del edificio, sobre el tramo más occidental de la nave septentrional, y presenta una planta rectangular. La parte inferior, más o menos hasta una altura que en el frente oeste coincide con el alféizar del gran ventanal apuntado abierto en él y en el norte llega al nivel del tejaroz de la contigua portada, está construida con un sillar grande y regular. La zona intermedia, a la que pertenece la citada ventana y los dos vanos apuntados situados algo más arriba, presenta un sillar irregular y más pequeño. Por último, la parte alta con el cuerpo de campanas es de ladrillo. Tales cambios en aparejo se corresponden con distintas fases constructivas, perteneciendo la zona inferior a la fase de tránsito entre el románico y el gótico, la intermedia al período gótico y la superior ya a época moderna. La cara norte está perforada por una serie de saeteras que dan luz a la escalera de caracol. En el lado meridional destaca la huella del arco formero de la nave central gótica, que alcanza prácticamente los vanos del cuerpo de campanas, haciendo pensar que originalmente la torre debía de ser mucho más elevada, pues, si hubiera tenido sólo la altura actual, habría destacada muy poco con relación a la citada nave gótica. El otro elemento exterior que concita las miradas es la portada -estudiada por Martínez de Aguirre y Orbe-, inmediata a la torre, que da acceso al templo. Se trata de una portada de arco apuntado con un abocinamiento muy desarrollado, integrado por cuatro arquivoltas -decoradas con motivos vegetales menudos y repetitivos, y culminadas en claves esculpidas sobre medallones que permiten individualizarlas- enmarcadas por sendas molduras baquetonadas lisas y separadas por cinco fajas más anchas -ornamentadas con temas vegetales y geométricos tratados de forma similar- más una quinta arquivolta, la más interior, conformada por un arco lobulado -enriquecido igualmente con decoración vegetal y geométrica y con un crismón en la clave-, que constituye su elemento más característico y que viene a sustituir al tímpano. Las arquivoltas apean en columnas, y las fajas intermedias en baquetones, ambos coronados por capiteles esculpidos con grandes hojas y bestiario fantástico, éste último limitado a los de las jambas. Aunque su trasfondo estructural corresponde al románico tardío, presenta una serie de rasgos y elementos que anuncian el gótico -arcos apuntados, tendencia a la unificación visual patente tanto en la zona de las arquivoltas como en la de las columnas y capiteles, claves labradas en medallones independientes, presencia de figuritas sobre los cimacios de arranque de las arquivoltas-. Pese a su originalidad, no se trata de un fenómeno aislado, sino que se inserta dentro de un conjunto unitario, integrado también por las portadas de Santiago de Puente la Reina y San Román de Cirauqui: aquella es la cabeza de la serie, mientras que la de Cirauqui resulta prácticamente idéntica a la estellesa y deben de ser coetáneas. Traspasada la portada accedemos al interior del templo por la nave septentrional y podemos hacernos una idea de su configuración planimétrica. Nos encontramos ante un edificio de tres naves, con sus correspondientes capillas absidales. Como es de rigor, la central es mayor que las laterales, prácticamente el doble de ancha, pero las tres tienen casi la misma profundidad. Además, la capilla mayor cuenta con tres absidiolos. Hay que señalar que la presencia de éstos y la similar profundidad de las capillas resultan insólitos dentro de la arquitectura románica peninsular y confieren a la cabecera de San Pedro una marcada personalidad. Las capillas se abren directamente a las naves, sin interposición de crucero, nueva rareza, que emparenta este templo con Santiago de Sangüesa. Como lógico corolario de lo que ocurre en la cabecera, la nave central tiende a duplicar la anchura de las laterales. Todas ellas se dividen en tres tramos rectangulares, los de las laterales oblongos. Lo accidentado del emplazamiento ocasiona irregularidades en la nave septentrional, siendo la más notoria el trazado no perpendicular sino oblicuo del muro de los pies, que hace que el tramo en cuestión presente forma trapezoidal y no rectangular. Adosada a la nave norte, a la altura del tramo más oriental, se encuentra la capilla de San Andrés, patrón de Estella, construida a fines del XVI, y a continuación, pegada al ábside septentrional, se localiza la sacristía barroca. En el alzado sobresale la capilla mayor, tanto por sus dimensiones como por su cuidada articulación y exorno. El acceso se hace por un gran arco apuntado doblado que apea sobre medias columnas adosadas al pilar y rematadas en capiteles decorados motivos vegetales. El interior se desdobla en un tramo rectangular, al que sigue el ábside propiamente dicho, semicircular, cubierto el primero con bóveda de cañón y el segundo de horno, ambas apuntadas. En altura, el muro se divide en dos niveles por medio de una moldura decorada con retícula de rombos. En el inferior, en la zona correspondiente al semicírculo del ábside, se abren los tres arcos de entrada a los correspondientes absidiolos, apuntados, guarnecidos por guardapolvos -ornamentados con roleos- y apeados sobre columnas pareadas -la pareja de la izquierda del arco septentrional fue sustituida en el XIX por un curioso soporte constituido por tres serpientes entrelazadas- coronadas con capiteles esculpidos, cuyos cimacios -con decoración de entrelazos formando círculos con flores inscritas- se prolongan en una imposta que se extiende al muro, enlazando los arcos. Tanto en el caso de los guardapolvos como de la imposta hay que hacer constar que en buena parte son fruto de la restauración, aunque mantienen los motivos originales. De los seis capiteles, uno se ha perdido, y de los restantes dos se encuentran en muy mal estado, pero aún así podemos identificar los temas de todos: escena de justa, figuras masculinas desnudas entre entrelazos, entrelazos aislados, hombres cabalgando leones -quizás Sansón desquijarando al león- y máscara demoníaca, con la boca abierta para mostrar la lengua y los dientes, y serpientes a modo de cuernos que atacan a sendas figuras masculinas desnudas acuclilladas que la flanquean y que aparecen llevándose las manos a la boca y enseñando los dientes, en lo que ha sido considerado como un gesto procaz (ARAGONÉS). Por su parte, el tramo recto está ocupado por sendos arcos, que, en origen, quizás eran ciegos como los del nivel superior, pero que más tarde debieron de perforarse para convertirlos en lucillos funerarios, lo que conllevó además una reforma de sus elementos estructurales y decorativos: el del lado sur coincidiendo con la realización de la portada, como acreditan las concordancias en materia de articulación y ornamentación, y el del norte posiblemente en la primera mitad el XV, como indica su decoración. Los absidiolos son semicirculares y se cubren con bóveda de horno, cuyo arranque se señala por medio de una imposta, que prolonga los cimacios de los capiteles del arco de ingreso; su iluminación corre a cargo de un vano que rasga tanto la bóveda como el cilindro mural. En el segundo nivel, en la parte semicircular, justo encima de la moldura de separación del inferior, en el eje de los tres arcos de entrada a los absidiolos, se localizan otros tantos vanos de medio punto con una articulación relativamente compleja. Presentan una arquivolta interior achaflanada, ornamentada con palmetas y dientes de sierra con puntos en su interior, sustentada por columnillas coronadas por capiteles, cuyos cimacios, decorados con tallos ondulados y racimos de uva, se prolongan en una imposta que recorre todo el perímetro enlazando los vanos del ábside y las arquerías ciegas del tramo recto; viene a continuación una arquivolta intermedia, que se extiende a los laterales, ornamentada con una retícula -idéntica a la de la moldura de separación entre el primer y segundo nivel- y con “píldoras”; finalmente, encontramos una tercera arquivolta, exterior, enriquecida con taqueado, apeada sobre la línea de imposta. En el tramo recto se sitúan sendos arcos ciegos de dimensiones y estructura casi igual a los vanos, aunque algo más sencillos, pues carecen de la arquivolta interior; la intermedia, que pasa a ocupar su lugar, apea sobre columnas con sus correspondientes capiteles. Los capiteles, tanto de las ventanas como de las arquerías ciegas, presentan todos motivos vegetales; en la mayoría, el repertorio decorativo es el mismo: cuatro tallos bastante anchos, dos por cara, que surgen del collarino y rematan en una especie de voluta, y cuyo interior se rellena con hojitas, coronados por caulículos decorados asimismo con hojitas; en dos casos se mantiene el mismo esquema básico, pero los motivos de relleno cambian: en uno son flores tetrapétalas y en el otro roleos, y además en este segundo caso el borde superior del tallo se enriquece con un perlado; excepcionalmente, una de las cestas se aparta del modelo y ofrece unos tallos mucho más delgados, que brotan asimismo del collarino y de cuyos extremos penden pomas y piñas, complementados con hojas. Hasta el momento habían pasado totalmente desapercibidos, sin embargo resultan originales y están labrados con una gran precisión y detallismo, siendo el efecto de conjunto muy logrado. Las cestas del arco triunfal parecen derivadas del modelo mayoritario, pero su tratamiento resulta mucho más esquemático y de menor calidad. Una tercera banda moldurada, con decoración de roleos igual a la de los guardapolvos de los absidiolos, marca el paso a las bóvedas, de las cuales la de horno del ábside, repitiendo un sistema visto en los absidiolos, está perforada por tres estrechos y altos vanos, en línea con los del nivel inmediato. Pese a la diferencia de repertorio -particularmente notoria en el caso de los capiteles de los absidiolos y los de las ventanas-, parece muy probable que toda la decoración del interior del ábside central sea obra del mismo taller. Desgraciadamente, por el momento, no se ha podido establecer su filiación, ni poner en relación con otras esculturas navarras, cuestiones que además se ven complicadas por la mala conservación de los capiteles figurados de los absidiolos. La planimetría, el alzado y el repertorio ornamental de este ábside central responden a modelos románicos, pero la introducción de los arcos apuntados -particularmente en los accesos a los absidiolos- apunta a un momento avanzado dentro del románico y ayuda a precisar la cronología. Las capillas laterales coinciden con la central en la forma de los arcos de acceso, que son apuntados, en la planimetría, constituida por un tramo recto y un semicírculo, y en el tipo de cubrición a base de cañón apuntado para aquél y horno para éste. Pero en otros puntos presentan diferencias significativas, que muy perspicazmente han sido puestas de manifiesto por Martínez Álava: concretamente los arcos de entrada no apean en columnas sino en ménsulas y además, en neto contraste con lo visto en la capilla central, muestran una total carencia de articulación y ornamentación. El mismo investigador, a partir de tales discrepancias, sostiene que la capilla mayor y las laterales pertenecen a momentos constructivos distintos. En el alzado del cuerpo de naves nos interesan los soportes de los muros laterales, analizados también por Martínez Álava. Están constituidos por una pilastra con una semicolumna adosada en el frente y otras dos más finas en los codillos, lo que supone un cambio y un avance con respecto a los que sustentan el arco triunfal, y configura el clásico pilar en T, ampliamente usado en el tardorrománico. El citado autor opina, además, que la presencia de las columnillas de los codillos parece indicar que -a diferencia de lo que ocurre con los de la capilla mayor- estos soportes estaban preparados para recibir bóvedas de arcos cruzados, aunque de un tipo distinto y más primitivo del que hoy soportan, sin formeros, como denota el hecho de que las esbeltas columnillas de los codillos están concebidas para recibir solo los arcos cruzados y hoy en día soportan tanto a los nervios como a los formeros. Este tipo de bóveda previsto inicialmente carente de formeros, corrobora la adscripción al período tardorrománico. Curiosamente, los capiteles que los coronan pertenecen a distintas fases. Su análisis se ve dificultado por su mal estado y por la capa de enlucido y pintura que los cubre y desvirtúa sus formas originales, pero aún así creemos poder aventurar alguna hipótesis. Los correspondientes al muro meridional ofrecen todos una decoración similar, a base de motivos vegetales relativamente simplificados y esquemáticos, por lo que parecen pertenecer al mismo momento; da la impresión, además, de que están estrechamente emparentados con los de la portada, concretamente con los del lado derecho, y pueden ser obra del mismo taller, aunque esta aseveración debe hacerse con reservas, dadas las alteraciones que han sufrido; si el razonamiento es correcto estaríamos ante unas obras pertenecientes al tránsito del románico al gótico. Los del paramento opuesto alternan elementos ornamentados con la misma vegetación esquemática que los precedentes con otros que presentan un follaje naturalista y carnoso, semejante al que tapiza las cestas de los pilares de la nave central, pertenecientes al gótico avanzado, por lo que habría que considerarlos coetáneos. Pensamos que estos capiteles comenzaron a realizarse en el paso del románico al gótico, pero que no llegaron a concluirse y ni a colocarse, a causa de una interrupción de las obras, debida a motivos ignorados, y que, al reanudarse la edificación, ya bien entrado el gótico, fueron reaprovechados y completados, colocándolos en su lugar. Que la colocación fue posterior a la elaboración, incluso en el caso de los del muro sur, los más antiguos, quedaría corroborado por el hecho de que se plantearon dudas sobre su disposición: en efecto, en la mayoría de los casos las cestas que coronan los codillos presentan una posición diagonal con respecto al capitel de la columna central, pero, excepcionalmente, en el caso del pilar más oriental la cesta de uno de los codillos mantiene una disposición paralela con relación a aquél. Los pilares de la nave central y las bóvedas de las naves laterales son ya góticos, si bien aquellos fueron profundamente alterados con posterioridad a la Edad Media, en el siglo XVII, con motivo de las reformas destinadas a paliar la ruina de la bóveda de la nave central, proceso ampliamente documentado por Goñi Gaztambide. Por su parte, la bóveda de la nave central, que era asimismo gótica, fue desmontada en el curso de las citadas reformas, siendo reemplazada por una de lunetos mucho más baja -de hecho queda a la misma altura de las laterales, lo que resulta totalmente insólito-, si bien aún perduran en el espacio situado sobre su trasdós, entre ella y el tejado, las prolongaciones de los pilares que la sustentaban, capiteles incluidos, así como algunos de los vanos de su primitivo cuerpo de luces. Además, en el claustro, incrustada en el muro norte, se conserva una clave con la figura de San Pedro, titular de la iglesia, que debe de proceder de esta bóveda. En cuanto a los vanos del cuerpo de naves que han quedado a la vista, en el muro norte, en el tramo inmediato al ábside, subsiste una ventana cegada con triple arco apuntado de tracería lisa, sin ningún tipo de decoración, muy similar a las del hastial occidental de Irache. Los restantes vanos muestran unas articulaciones más complejas, ya netamente góticas, particularmente el del hastial correspondiente a la nave septentrional y el del muro sur, inmediato a la cabecera, cuyas tracerías presentan diseños propios del gótico radiante. A través de una puerta muy transformada, abierta en el tramo intermedio del muro sur, justo enfrente de entrada a la iglesia, se puede acceder al claustro y desde él podemos llegar al exterior de la cabecera. Lógicamente, ésta constituye un reflejo de la estructura interior, con su triple ábside, bastante mayor el central. Como ocurría en el interior, las discrepancias saltan a la vista. En el ábside central los sillares empleados son menudos y alargados, y la articulación y decoración están presentes; la primera a través de la hilera de arquillos apuntados sustentados por ménsulas esculpidas que corren por el borde superior -inspirada muy posiblemente en el mismo elemento del ábside central de Irache- y de los contrafuertes prismáticos cortados a media altura y con remate piramidal, que albergan los absidiolos; la segunda por medio de las citadas ménsulas esculpidas, que sustentan los arquillos y la cornisa del alero. Por el contrario, los ábsides secundarios están construidos con sillares más anchos y de tono más claro, y la articulación y decoración brilla por su ausencia. Los temas empleados en los canecillos son cabezas animales o humanas a veces de rasgos grotescos, máscaras demoníacas, figuras humanas acurrucadas, instrumentos musicales y motivos vegetales. El estilo de su labra se aparta del de la escultura del interior, pues a su autor le interesa ante todo resaltar los volúmenes y carecen totalmente del preciosismo y detallismo de aquella. Parecen obra del mismo artífice que realizó los canecillos del ábside de Eunate (MARTÍNEZ ÁLAVA). En cuanto al muro sur del cuerpo de naves, el elemento más llamativo es el ventanal gótico, citado al tratar del interior, abierto en el tramo inmediato al ábside. En el tramo vecino había otro vano de arco apuntado, más reducido, actualmente cegado. La compleja evolución cronológica de este edificio ha sido magistralmente analizada por Martínez Álava -al que seguimos-, con resultados en algún caso muy novedosos. En una primera fase se habría levantado la cabecera, pero en dos momentos distintos. En efecto, en contra de lo que normalmente se venía afirmando hasta ahora, para este investigador, en un primer momento se habría levantado sólo el ábside central con sus absidiolos, que constituiría la cabecera de una iglesia prevista con nave única. La planimetría, los soportes, los vanos, el tipo de articulación y la plástica lo colocan dentro del período románico. Pero el empleo de arcos apuntados y bóvedas de la misma forma le llevan a atribuirle una cronología avanzada dentro del mismo, en torno a los años setenta del siglo XII. Martínez Álava sostiene que fue tras la conclusión de la capilla mayor cuando se decidió un cambio de proyecto, que incorporaba capillas laterales con sus correspondientes naves. Opina que, contra lo que suele ser usual y se había dicho hasta hace poco, los ábsides laterales no son coetáneos de la capilla mayor, sino que se levantaron en un momento distinto y algo posterior. Se apoya en las discrepancias en materia de soportes, articulación, decoración y aparejo, ya expuestas; señala además que los encuentros entre ellos confirman la construcción del conjunto en momentos diferentes, pues las hiladas de los laterales aparecen sobrepuestas a los absidiolos del central, y en las partes altas el encuentro entre unos y otros resulta forzado y tosco. Los nuevos ábsides reproducen los esquemas simples usados en la arquitectura rural del entorno de Estella en el último cuarto del XII, por lo que habría que fecharlos dentro de ese marco cronológico. La repetida presencia en ellos de una marca gliptográfica con la palabra IOAN hace pensar en la intervención de un maestro de ese nombre. Para este investigador, en una segunda fase se levantaron los muros perimetrales, el claustro y la portada principal. Sus soportes interiores, con columnas acodilladas, coinciden con los de las naves laterales de San Miguel de Estella y nos conducen a la primera mitad del XIII, cronología que se acomoda bien con el tipo de bóvedas previsto, de arcos cruzados pero sin formeros. Se haría primero el claustro, hacia 1200, luego los muros perimetrales y, finalmente, la portada en el segundo cuarto del siglo XIII. Ya en el gótico, se completaron y colocaron los capiteles de los soportes laterales, se levantaron los pilares de la nave central, se lanzaron las bóvedas de las tres naves y se ampliaron o abrieron nuevos vanos. Todos estos elementos pertenecen ya a un gótico avanzado y parecen llevarnos a la segunda mitad del XIII o a las décadas iniciales del XIV. El claustro, que como ya indicamos se adosaba al muro sur, tenía función funeraria, como demuestran los arcosolios abiertos en sus paramentos, que albergan sepulcros. Actualmente ofrece un aspecto insólito, pues cuenta sólo con dos galerías, la norte y la oeste. Esta extraña configuración es consecuencia de los daños ocasionados por la voladura del castillo, emplazado sobre la iglesia, en 1572, con la subsiguiente caída de materiales sobre el claustro (GOÑI GAZTAMBIDE). Sin embargo, como ya advirtió Aragonés, no parece que el resultado hubiera sido la destrucción íntegra de las otras dos pandas, dejando intactas éstas, sino que posiblemente afectó a todo el conjunto, en mayor o menor grado, pero tras el desastre se decidió reconstruir sólo las dos alas actuales, posiblemente las menos dañadas, acaso porque no quedaban restos para más. Ambas galerías presentan cubierta plana y se abren al espacio central por medio de nueve arquerías de medio punto apeadas en columnas pareadas, excepto en los ángulos, donde se emplean pilares rectangulares con columnas adosadas, y en el centro del lado oeste, donde encontramos un soporte constituido por cuatro columnas torsas. Ciertamente, dejando a un lado las obras que debieron de llevarse a cabo tras la destrucción de 1572, el claustro ha sido restaurado en distintas ocasiones, la última a mediados del XX (GOÑI GAZTAMBIDE), por lo que no tenemos certeza de que las estructuras originales fueran iguales, pero parece verosímil que fueran similares, ya que se ajustan a lo usual en los claustros de la época, quizás con la excepción del soporte constituido por columnas torsas, que resulta más original, aunque también cuenta con precedentes y paralelos. Eso sí, resulta muy posible que, como consecuencia de todas estas vicisitudes, se hubieran perdido capiteles y que el orden y la distribución con que se presentan los conservados no sea el primitivo, como apunté en una publicación anterior. Actualmente la galería septentrional ofrece, básicamente, capiteles historiados, que desde el punto de vista temático pueden clasificarse en dos grupos: hagiográficos (estudiados por Ginés y Aragonés) -es decir, dedicados a santos mártires, algunos muy vinculados a esta iglesia, y centrados en la escena de su muerte- y cristológicos (analizados por Quitana de Uña, Aragonés y Jover) con episodios de la Infancia de Cristo -entre los que adquiere un desarrollo excepcional el de la matanza de los Inocentes-, Pasión y Resurrección. Entre unos y otros se intercala una cesta de carácter simbólico, de difícil interpretación. Aunque hay que tener en cuenta la desaparición de piezas ya señalada, que nos da un panorama un tanto distorsionado y nos obliga a ser prudentes, es posible, como ha dicho Quintana de Uña, que el hilo conductor del programa sea la exaltación del martirio: desde el de los Inocentes al de los santos mártires propiamente, culminando en el martirio de Cristo, es decir su Pasión. Como indiqué en otro lugar, se ofrecía así a los fieles un modelo de muerte cristiana, a la par que se solicitaba la mediación de estos santos en beneficio de los difuntos allí enterrados y se evocaba la Pasión de Cristo, con la que nos abrió las puertas de la bienaventuranza eterna, y su Resurrección, que es garantía de la nuestra. En resumen, un programa muy adecuado para un claustro con finalidad funeraria. Comenzando por el ala norte y por la cesta más occidental, está dedicada a San Pedro, titular del templo, y en ella se representa: el arresto, el interrogatorio por Herodes, la prisión y la milagrosa liberación por un ángel. El capitel contiguo está consagrado a su hermano Andrés, al que una antigua tradición vincula a Estella y que de hecho llegó a ser su patrono, e incluye las siguientes escenas: la conversación con el procónsul Egeas, la orden de arresto, la predicación del santo en la cárcel, su segunda conversación con Egeas, que concluye con la condena y la crucifixión de San Andrés. La historia continúa en el capitel inmediato, donde vemos: San Andrés predicando al pueblo desde la cruz, la petición de éste a Egeas para que libere al santo, la visita del procónsul a San Andrés que coincide son su muerte e incluye la subida del alma al cielo llevada por ángeles y, finalmente, la muerte ejemplarizante de Egeas despeñado por los diablos. El ciclo hagiográfico concluye en el capitel siguiente, dedicado a San Lorenzo, que comprende: la entrega de los tesoros de la Iglesia a los pobres, la comparecencia ante Decio y el martirio con la correspondiente subida del alma al cielo. Todos estos capiteles presentan inscripciones que permiten identificar los temas, lo que no ocurrirá con los del ciclo cristológico, diferencia que se explica posiblemente por las dificultadas que podrían plantearse para reconocer los asuntos, algo que en cambio no sucede con la iconografía cristológica, mucho más repetida y conocida. El capitel que viene a continuación implica un cambio temático, ya que presenta varias escenas de lucha de carácter simbólico, que, por su complejidad, han despertado el interés de investigadores anteriores -Azcárate, Español y Aragonés-. En una de sus caras largas aparece un doble combate: en un caso entre dos hombres armados con garrotes y escudos, y en el otro entre dos combatientes semidesnudos que se enfrentan simplemente con las manos; se trata de los típicos combates con armas iguales, símbolo del pecado de la ira. En la cara opuesta volvemos a encontrar un doble enfrentamiento, pero con notables variantes: en ambos casos dos guerreros armados con espada y escudo luchan contra sendos monstruos, uno de los cuales es una anfisbena; quizás pueda interpretarse como el combate del miles christianus con la tentación, representada por los monstruos. En uno de los lados cortos figura un hombre flanqueado por dos fieras, a las que sujeta por el cuello, que representaría la Ascensión de Alejandro Magno, símbolo de la soberbia, causa a su vez de la ira, enlazando así con las escenas de lucha, alusivas a este pecado. En el contrario, dos hombres, que ocupan los extremos, dominan a sendos monstruos, emplazados en el centro; se ha sugerido que se trataba de una duplicación del episodio veterotestamentario del triunfo de Sansón, prefigura de la Resurrección de Cristo, que supuso la superación de la muerte, consecuencia del pecado, temática muy adecuada para un claustro con finalidad funeraria. Existe, sin embargo, otra posible interpretación, que incluye ambas caras, considerándolas alegorías del combate del cristiano con el pecado, simbolizado por los monstruos. Con el capitel inmediato pasamos al ciclo cristológico, que abarcaría tres cestas. Concretamente en este primer capitel se recogen escenas de la Infancia: Anunciación, Visitación, Natividad -con el episodio del baño del Niño, tomado del evangelio árabe de la Infancia-, Epifanía y Anuncio de los pastores -que está muy desarrollado y es casi una escena de género-. En el segundo prosiguen los episodios de la Infancia, incluyendo: la cabalgata de los Magos hacia Jerusalén y los Magos ante Herodes -sintetizados en una sola escena-, Herodes ordenando la Matanza de los Inocentes, Matanza de los Inocentes y presentación de las cabezas al rey -iconografía que al parecer constituye un unicum-. En el tercer capitel las escenas hacen referencia a la Pasión y Resurrección de Cristo: Entierro, Descenso al Limbo, Visita de las tres Marías al sepulcro y Aparición a la Magdalena. Pasando al análisis formal se percibe una gran corrección compositiva, de modo que las escenas se adecuan bien al espacio ofrecido por el marco. Se aprecia asimismo una búsqueda ocasional de la profundidad, mediante la superposición de figuras -los magos ante Herodes-, aunque a veces lo que se consigue es más bien una perspectiva en altura -predicación de San Andrés desde la cruz y muerte de San Andrés-. Por el contrario, los escasos elementos paisajísticos -Anuncio a los pastores, Aparición a la Magdalena- y las abundantes arquitecturas no tienen una función perspectivística, sino que simplemente pretenden situar la escena en un exterior o en un interior. Finalmente, se puede anotar el empleo de unas figuras relativamente bien proporcionadas, ya que, aunque el canon no es real, no se ha exagerado el tamaño de las cabezas -como ocurre en otros casos- y tampoco se acentúa demasiado ningún rasgo fisonómico. Las arquitecturas, que constituyen una de las notas más características de estos capiteles, coronan los arcos de enmarque de las escenas y presentan distintas tipologías. En ocasiones son muy simples, reduciéndose a sendas torres almenadas con dos pisos de vanos colocados sobre las enjutas -muerte de Egeas, San Lorenzo ante Decio-. En otras resultan muy complejas y están integradas por un cuerpo central rematado por un frontón triangular y perforado por uno o varios niveles de vanos flanqueado por torres, también con uno o varios niveles de vanos y remate generalmente almenado -San Lorenzo entregando los tesoros de la iglesia a los pobres, Egeas ordenando la prisión de San Andrés, los Magos ante Herodes-. Una estructura similar a estas últimas se emplea en la representación del edificio situado detrás de la Virgen en la escena de la Anunciación. El interés de tales arquitecturas radica sobre todo en que -como dije en una publicación anterior- parece posible ponerlas en relación con las que coronan el relieve de Santo Domingo liberando a los cautivos, procedente, al parecer, de la desaparecida portada exterior del pórtico norte de la iglesia de Silos. También algunos de los tipos humanos, sobre todo los de las escenas de la Anástasis y la Aparición a la Magdalena, recuerdan lejanamente a los de los cautivos del citado relieve. Con la panda occidental entramos en el terreno de lo puramente decorativo, pues todos sus capiteles se encuadran en este género. Los que coronan las columnas pareadas ofrecen, en la mayoría de los casos, animales fantásticos, dispuestos por parejas y afrontados: pájaros con el cuerpo en ese y la cola rematada en un roleo vegetal, leones alados, sirenas-pájaro con la cola terminada en roleos vegetales, leoncillos montados sobre hojas. Dos de ellos, sin embargo, son de temática vegetal: uno cubierto con tallos afrontados dispuestos en ese que rematan en palmetas -cuyo esquema compositivo repite el usado en los capiteles de los pájaros- y otro con dos hileras de hojas superpuestas -cuya forma coincide con las del capitel de los leoncillos-. En ambos casos y especialmente en el de los animales se aprecia un gusto por el decorativismo, patente en el profuso empleo del perlado, y por la metamorfosis, manifiesto en las terminaciones vegetales de las colas de los animales. Por su parte, el capitel que culmina el cuádruple soporte central presenta una cesta de motivo vegetal, a base de dos niveles de hojas de tipo similar -en última instancia derivadas del acanto-, aunque las del piso superior están mucho mas desarrolladas y se adornan en el centro con una piña. Otras dos cestas ornamentales se conservan en la iglesia, reaprovechadas en un lucillo sepulcral abierto en el muro sur del ábside meridional. Una presenta hojas similares a un capitel de esquina del claustro, aunque más simplificadas, y la otra unos roleos vegetales enriquecidos con el perlado típico de este taller y con una disposición en ese, semejante a la de otro capitel del claustro, con pequeños cuadrúpedos inscritos en ellos. Reiterando lo que afirmé en tiempos, siguiendo a Uranga e Íñiguez, opino que puede plantearse una posible relación, aunque lejana, de los capiteles de esta panda con una realización silense, en este caso el claustro. Ciertamente, considerados en conjunto, el concepto preciosista y ornamental del que hacen gala no deja de recordar las cestas del claustro castellano, tanto de la primera como de la segunda fase, pero cabe señalar algunas coincidencias más concretas. Así, el capitel de los leoncillos sobre hojas parece inspirado en un ejemplar silense -con algunas diferencias-, en tanto que el de las hojas enriquecidas con piñas resulta una versión estereotipada de un modelo similar del claustro castellano, ambos del primer taller. En cualquier caso, los modelos silenses se interpretan aquí de modo más seco y con una menor calidad. Además, el original pilar central -correspondiente precisamente al último capitel citado-, con sus cuatro columnas torsas, tiene su equivalente en Silos, del que probablemente deriva. La discrepancia iconográfica entre ambas alas ha dado pie a pensar en la intervención de dos escultores diferentes, de modo de hacer muy distinto: uno para la galería norte, de temática narrativa, y otro para la oeste, de temática decorativa. Un examen detallado pone de manifiesto, por el contrario, las coincidencias formales entre ambas pandas, que permiten atribuirlas, si no a un único artífice, al menos a un solo taller, cuyos componentes, en cualquier caso, siguen directrices comunes establecidas por el maestro principal, como sostuve en una publicación anterior. En efecto, el característico perlado tan profusamente empleado en los animales y vegetales del ala oeste está presente también en los capiteles de la norte, en las orlas de los ropajes -capitel de la predicación de San Andrés en la cruz-, en arquitecturas -arquerías de la escena de San Lorenzo repartiendo las riquezas de la iglesia a los pobres- o en objetos -collar del monstruo que separa los dos combates con armas iguales-. Es más, en los capiteles decorados con animales alados de la galería occidental se emplea una tira de perlado para marcar la separación entre dos zonas de las alas, la de plumas dispuestas a modo de escamas y la de plumas alargadas, y exactamente lo mismo se hace en las alas de los ángeles de los capiteles de la panda septentrional -capitel de la muerte de San Andrés y capitel de la Anunciación-. Además los escasos vegetales que aparecen en los capiteles de esta última -Anuncio a los pastores, Aparición a la Magdalena- adoptan las mismas formas que podemos ver en capiteles del ala oeste -pájaros en forma de ese con la cabeza inscrita en el cuerpo, sirenas pájaro, leoncillos-. Por último, las cabezas de las sirenas-pájaro no resultan demasiado diferentes de las de algunos personajes de los capiteles de la galería norte -Maximila del capitel de la predicación de San Andrés, presunto Sansón del combate con el león y Magdalena de la Aparición de Cristo-. Este taller -como ya apuntó Biurrun y creo haber demostrado recientemente- intervino también en la decoración escultórica del Palacio Real de Estella, según ponen de manifiesto los paralelismos entre las cestas de ambos edificios. En efecto, el palacio ofrece una serie de capiteles cuya iconografía y formas coinciden con los del claustro de San Pedro, entre los que sobresalen uno con aves afrontadas, cuyas colas se metamorfosean en roleos vegetales rematados en flores de los que brotan hojas, otro igualmente con aves afrontadas de largo cuello enroscado sobre sí mismo y colas en espiral, y un tercero con arpías afrontadas con cola en espiral, que casi parecen besarse. Otro argumento que reafirma la participación en ambos edificios de un mismo taller es el empleo en los guardalluvias y cimacios de las ventanas del Palacio Real de un motivo a base de dos hileras de dientes de sierra, enfrentadas y separadas por una línea horizontal, pues este elemento aparece abundantemente en la decoración de las arquerías ambientales de los capiteles de San Pedro de la Rúa e, incluso, en un caso -Visitación- encontramos la misma doble hilera con línea de separación. El director del taller bien pudo ser ese Martín de Logroño que firmó el capitel de Roldán y Ferragut de Palacio Real, dejando así patente su importancia dentro del mismo. Quizás fue él quien aportó esa lejana influencia silense. Dado el volumen de la obra, debió de tener colaboradores, uno de los cuales parece que tenía conocimientos de la escultura francesa coetánea (MELERO). De cara a fijar la cronología de las esculturas del claustro de San Pedro, podemos tomar como punto de partida su relación con el claustro de Silos, tanto con el primer taller (capiteles ornamentales) como con el segundo (capiteles narrativos y pilar de las cuatro columnas torsas). Lógicamente las fechas que nos interesan son las de este último, cuya actividad se supone iniciada en la década de 1160, por lo que las esculturas estellesas necesariamente han de ser más tardías e incluso bastante posteriores, puesto que la influencia silense aparece como muy lejana y reelaborada. En segundo lugar, hay que tener en cuenta la íntima relación existente entre esta edificación y el muro de la iglesia al que se adosa, el meridional, que debió de realizarse dentro de la primera mitad del XIII. Por estas fechas, más bien al principio, habría que situar el ala norte del claustro, aneja al templo, que probablemente fue la primera en hacerse, ejecutándose inmediatamente a continuación el resto. Una datación en torno al 1200 parece aceptable. En la galería septentrional del claustro, la aneja al templo, se abren varios lucillos sepulcrales. Concretamente, al oriente de la puerta de comunicación con la iglesia hay sendos grupos de tres, y al Oeste uno aislado. Todos ellos presentan una estructura simple, muy sencilla, a base de arco apuntado, con la arista suavizada por un baquetón apeado en columnas pareadas, cuyos capiteles, a base de motivos vegetales sencillos y esquematizados, parecen derivados de los de las galerías claustral, pero en versión simplificada. Por todo ello nos inclinaríamos a datarlos dentro de las primeras décadas del XIII. Los restantes arcosolios, localizados en la panda occidental y en el muro que cierra el claustro por el Sur, son ya góticos -pese al empleo en estos últimos del arco de medio punto y la simplicidad de los motivos vegetales de algunos de sus capiteles-, como acredita la presencia en algunas cestas de unas hojas idénticas a las de la capilla del ángulo nordeste. Finalmente, habría que mencionar la capilla en cuestión, pero el tipo de hoja usado en sus capiteles y la estructura de la bóveda, indican que se trata de una edificación ya gótica, por lo que no nos detendremos en ella. Simplemente diremos que, como el propio claustro, debía de tener función funeraria. Creemos que en relación con ella habría que poner la pila bautismal conservada en la iglesia, que parece obra del mismo taller. La parroquia de San Pedro de la Rúa alberga además dos interesantes muestras de escultura exenta del período románico. La primera es una gran estatua pétrea de San Pedro, muy posiblemente el primitivo titular del templo (GARCÍA GAINZA y otros). Actualmente se conserva en uno de los arcosolios del muro occidental del claustro. El santo está representado en pie, estrictamente frontal y hierático. Viste túnica y manto, que le cubre ambos brazos y se tercia luego por delante del halda. Ambas prendas hacen gala de un rico y complejo sistema de plegados. En el caso del manto destacan los pliegues en zigzag de su borde inferior, que le confieren un carácter dinámico, en tanto que la parte baja de la túnica está surcada por pliegues verticales, algunos de los cuales al llegar al final adoptan una forma en “ese” poco naturalista. En la diestra empuña su atributo característico, las llaves, y con la izquierda sujeta un libro cerrado. La cabeza, con cabello más bien corto, larga barba y poblado bigote, resulta muy inexpresiva, lo que nos lleva a plantearnos dudas sobre su originalidad. Se trata de una pieza interesante, particularmente por la escasez de esculturas navarras de santos de época románica que han llegado hasta nosotros, hasta tal punto que quizás sea ésta la única que puede atribuirse con seguridad a dicho período. También llama la atención el material empleado en su realización, la piedra, pues raramente ha sido usado en nuestra región para estatuaria de culto en esa época, y de hecho sólo conocemos este ejemplo y el de la Virgen de la catedral de Tudela. Por lo demás, su calidad es discreta, particularmente en el caso de la cabeza, aunque su apariencia actual se ve perjudicada por la capa de pintura que la cubre y que nos impide apreciar con precisión las características y detalles de la talla. Desde el punto de vista formal, curiosamente, más que con el taller del claustro, parece vincularse con esculturas del cercano monasterio de Irache, particularmente con el tetramorfos del cimborrio, aunque su nivel cualitativo es inferior. Cronológicamente, más que con la primera fase constructiva de la iglesia, habría que ponerla en relación con la segunda, fechándola dentro de las primeras décadas del XIII, datación acorde además con la atribuida a las esculturas irachenses. La segunda escultura es un Crucificado en madera (110 x 96 cm) -estudiada por Fernández-Ladreda-, procedente de la iglesia estellesa del Santo Sepulcro, desde hace tiempo cerrada al culto, de la que era titular y que actualmente preside el ábside norte de San Pedro. Estamos ante una obra relevante, pues se trata, al parecer, de la más antigua estatua de culto de tema cristológico de nuestra región y, por añadidura, de gran calidad. La figura de Cristo se mantiene en posición casi completamente vertical, muy levemente inclinada hacia la derecha, con los brazos bastante elevados sobre la horizontal y culminados en unas manos abiertas de dedos extendidos, y las piernas y pies paralelos, sujetos éstos por sendos clavos, configurando un Cristo de cuatro clavos. El torso presenta una anatomía geometrizada y antinaturalista, en la que sobresalen los pectorales, semicirculares, el arco condral, triangular, y las costillas, horizontales y paralelas. La cabeza, ligeramente inclinada a la derecha, ofrece unos rasgos correctos y regulares, destacando los ojos cerrados, indicio de un Cristo muerto; el conjunto respira serenidad. La barba se divide en dos bloques compactos, poco detallados, y parece bastante alterada. El paño de pureza, cilíndrico y muy ajustado a las piernas, llega hasta justo encima de las rodillas. Se sujeta a la cintura mediante una tira de tela, a modo de ceñidor, que se ata por delante en un pronunciado nudo centrado, del que pende un largo cabo, surcado por pliegues en zigzag; la apariencia del conjunto -nudo y cabo- recuerda el elemento de adorno que presentan en el dorso las vírgenes de Irache y de la catedral de Pamplona. Parte del paño sobresale por encima de esta especie de cinturón y forma dos prolongaciones no muy largas, que caen sobre las caderas. El plegado se distribuye en dos conjuntos simétricos, compuestos por tres pliegues curvos y lineales dispuestos en cascada sobre ambas piernas y unos delgados pliegues tubulares emplazados en los costados. La anacrónica corona de espinas no es original, sino fruto de una adición posterior, sin que pueda saberse si fue concebido con corona real o careció de dicho atributo. En cuanto a su cronología, debemos tener en cuenta la datación del edificio del que procede, la iglesia del Santo Sepulcro, cuya primera fase se fecha en el último tercio del XII, y la segunda en el primer tercio de la centuria siguiente (MARTÍNEZ ÁLAVA), pues, por un lado, no parece posible que sea anterior a los inicios de la obra arquitectónica y, por otro, dada su condición de titular, tampoco resulta lógico que se retrasara mucho con respecto a ella: en este sentido, una datación inmediatamente posterior a la fase inicial, en los primeros años del XIII resulta convincente. Además, el que sus características -verticalismo, cuatro clavos, paño de pureza dejando a la vista ambas rodillas- sean propias del siglo XII, mientras que en el XIII se imponen otros rasgos -línea del cuerpo arqueada o en ese, tres clavos, perizoma cubriendo una o las dos rodillas-, refuerza la hipótesis de que pertenece a un momento temprano de la decimotercera centuria, en el que resulta probable y razonable una prolongación de las notas del siglo anterior, particularmente fuera de los focos más progresistas, en tanto que a medida que avanza la centuria parece verosímil que se impongan las características propias del XIII. Finalmente, conviene tener en cuenta sus notables coincidencias formales con otras imágenes de crucificados, atribuidas a esa misma época (fines XII y principios XIII), como las de Roda y Yanguas, sin olvidar sus paralelismos con los crucificados miniados de la famosa Biblia de Pamplona (Biblioteca Municipal de Amiens), que, según su colofón, fue terminada en 1197. En suma, todo concurre para llevarnos a atribuir a la escultura estellesa una datación a principios del XIII.