LA ODISEA ATLÁNTICA

LA COLUMNA DE ULISES DE COMPOSTELA Y CHRISTOPHER NOLAN

 

Por Francisco Prado-Vilar

El estreno de la Odisea de Christopher Nolan ha vuelto a situar el poema de Homero en el centro de la imaginación contemporánea, poniendo de manifiesto el poder mitopoético de una obra cuya recepción ha dado lugar, durante casi tres milenios, a una sucesión ininterrumpida de traducciones y reelaboraciones. En Galicia se conserva un testimonio sorprendente de ese proceso de transformación, una columna románica de mármol de la antigua Porta Francigena de la catedral de Santiago donde un artista del siglo XII recreó la historia de Ulises entrelazando la memoria de la mitología clásica con la exégesis cristiana en un brillante ejercicio de invención plástica. En este artículo revisitamos esta obra maestra del arte medieval para descubrir aspectos de su programa que habían permanecido inadvertidos y explorar, a nueve siglos de distancia, cómo dos formas radicalmente distintas de reinventar la Odisea, en mármol y en IMAX, pueden iluminarse mutuamente. Entre las novedades de este análisis destacan la identificación del episodio de Circe, la reconstrucción del fascinante entramado de fuentes exegéticas, literarias e iconográficas que articulan la columna y el estudio de su organización visual y perceptiva, de marcada cualidad cinematográfica.

La llegada

“¡Forastero! Eres un simple o vienes de lejos cuando me preguntas por esta tierra, cuyo nombre no es tan obscuro, ya que la conocen muchísimos así de los que viven hacia el lado por donde salen la Aurora y el Sol, como de los que moran en la otra parte, hacia el tenebroso ocaso. Es, en verdad, áspera é impropia para la equitación; pero no completamente estéril, aunque pequeña, pues produce trigo en abundancia y también vino; nunca le falta ni la lluvia ni el fecundo rocío”

Homero, Odisea, canto XIII, vv. 237–249, trad. Luis Segalá y Estalella

 

Ulises se despierta en Ítaca, fotograma de La Odisea de Christopher Nolan

Resulta conmovedor que, tras veinte años de tortuoso periplo, Ulises alcance Ítaca sumido en un profundo sueño y despierte sin reconocerla, hasta que Atenea le revela que aquella lluviosa tierra es su patria. Conmueve también imaginar lo que sentiría un forastero —peregrinus en latín— que, dos milenios después, tras concluir su propia “odisea” por el Camino de Santiago, llegase a esa otra Ítaca atlántica de lluvia abundante y orballo. Entrando en la majestuosa plaza que conducía a la portada principal de la catedral, la actual Azabachería, vería en su centro una fuente rematada por cuatro leones de bronce, de cuyas fauces manaban chorros que se extendían por el suelo evocando los ríos del Paraíso. Al alzar la mirada hacia la fachada, aquella corriente parecía brotar de nuevo de la tierra y ascender por sus muros, convertida en columnas de mármol entorchadas, auténticos géiseres petrificados por los que navegaban misteriosos personajes, entre ellos un guerrero recostado en una barca que flotaba sobre aguas turbulentas.

 

FIGURA 2. Detalle de la columna de Ulises, Museo de la Catedral de Santiago, y óbolo con la translatio del cuerpo de Santiago, reverso, ceca compostelana, 1157–1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago, inv. D-159. Ficha CERES

El peregrino podría haber adquirido allí mismo de alguno de los cambiatores que menciona el Códice Calixtino en su detallada descripción de la plaza, una moneda acuñada en Santiago con la translatio del Apóstol. Depositándola sobre la palma de la mano, podría haber recorrido con un dedo las líneas en relieve de la pequeña barca de mástil cruciforme y distinguido el cuerpo yacente de Santiago custodiado por sus discípulos. Al dirigir después la mirada hacia la columna, podría haber sentido el impulso de tocar la embarcación labrada en el mármol y prolongar sobre la piedra el gesto iniciado en la moneda, enlazando una barca con otra. Entre ambas imágenes comenzaba así una verdadera navegación semántica, en la que lo visto, lo tocado y lo recordado hacían confluir la translatio del Apóstol con el nostos —viaje de regreso— del guerrero.

Ítaca y Compostela

La asociación entre ambas travesías resultaba natural para un espectador medieval, pues se creía que Ítaca no había sido el destino final de Ulises. En una trayectoria semejante a la del Apóstol, el héroe habría vuelto a hacerse a la mar para alcanzar los confines del mundo conocido, atravesando las columnas de Hércules y adentrándose en el Atlántico, donde perecería con toda su tripulación, no sin antes dejar su huella en la toponimia. Según Isidoro de Sevilla, Olisipona, Lisboa, debía su nombre a Ulises, su fundador.

 

FIGURA 3. Mapamundi del Beato de Burgo de Osma, 1086, con detalles de Troya, Olisipona (Lisboa) y Santiago. Fuente: Google Arts & Culture.

Esa prolongación atlántica de su memoria encontró una notable expresión visual en el célebre mapamundi del Beato de Burgo de Osma, realizado en 1086 a partir de un modelo vinculado al entorno compostelano. En él, Troya, Lisboa y el Faro de Brigantium se integran en una geografía cristiana que otorga singular prominencia a Galicia y a la imagen monumental de la catedral de Santiago, un edificio que entonces estaba todavía en construcción y cuyos muros se revestirían, pocas décadas más tarde, de itinerarios heroicos como el desplegado en esta columna. El mapa proyectaba así sobre el mundo una Compostela que reclamaba su lugar central, haciendo confluir la cartografía mítica de los viajes hacia Occidente con la nueva topografía sacra de la peregrinación jacobea.

Esa convergencia entre el viaje heroico y la peregrinación quedó definida en la tradición exegética cristiana de Ulises. El mitógrafo Fulgencio (s. V) había explicado su nombre mediante la imaginativa etimología griega olon xenos, que traducía como omnium peregrinus, “peregrino de todas las cosas” —o, más propiamente, “forastero respecto del mundo”—, porque Ulises encarnaba al sabio capaz de atravesar sus seducciones sin quedar sujeto a ellas. En el siglo XII, coincidiendo con el florecimiento de la peregrinación a Santiago, Guillermo de Conches retomó el concepto de omnium peregrinus para presentar a Ulises como prototipo del sabio que vive en este mundo de paso, desprendido de las cosas temporales y orientado hacia su verdadera patria en los cielos. El viaje incesante del héroe podía convertirse así en imagen de la condición del cristiano peregrino, que atraviesa el mundo sin reconocer en él su morada definitiva.

Estas correspondencias entre la trayectoria y la condición del omnium peregrinus y las del apóstol que encarnaba de manera ejemplar el ideal de la peregrinación cristiana no pasaron inadvertidas a los canónigos encargados por el arzobispo Gelmírez de redactar la Historia Compostelana, donde incorporaron alusiones a la geografía mítica de la Odisea. La crónica relata cómo la nave que transportaba el cuerpo santo alcanzó el puerto de Iria tras sortear a Escila y Caribdis, monstruos que reaparecen en otros pasajes como imágenes de los peligros afrontados por los peregrinos e incluso por el propio Gelmírez en sus viajes fuera del Reino de Galicia. No sorprende, por tanto, que la catedral con la que el arzobispo y sus canónigos aspiraban a convertir Compostela en la Ítaca celestial de Occidente albergase la más espectacular representación de la Odisea cristianizada en la historia del arte.

Odysseus Christianus

La columna lleva esta exégesis al terreno de la imagen y la articula como un sermón visual construido a partir de episodios cristianizados de la épica homérica. En ellos se conjugan una lectura moral —Ulises como modelo del peregrino que vence las tentaciones del camino y alcanza su meta espiritual— y una exposición doctrinal sobre la Encarnación de Cristo y el papel de la Iglesia en la travesía hacia la salvación.

 

FIGURA 4. Columna de Ulises y despliegue fotográfico de sus relieves. Museo de la Catedral de Santiago.

La interpretación alegórica del viaje de Ulises hundía sus raíces en una larga tradición que, desde la Antigüedad, había visto en sus aventuras una imagen del exilio del espíritu en el mundo material y de las seducciones que debía superar para regresar a la patria del Logos. Los autores cristianos desarrollaron esas posibilidades y encontraron en los distintos episodios del poema escenas evocadoras del drama de la caída y la redención. En el siglo III, Hipólito de Roma recurrió al episodio de las sirenas para advertir a los fieles frente a las falsas doctrinas, haciendo que el mar y sus voces seductoras se convirtieran en imagen de un mundo recorrido por el error, mientras Ulises, sujeto al mástil, atravesaba indemne el peligro gracias a la cruz.

 

FIGURA 5. Ulises y las sirenas en sarcófagos romanos, algunos reutilizados durante la Edad Media. Fuente: *The Marble Tempest*.

Esta corriente exegética, en sus vertientes pagana y cristiana, encontró un notable desarrollo figurativo en la escultura funeraria romana. El episodio de Ulises y las sirenas aparece en numerosos sarcófagos destinados indistintamente a patronos de diversas confesiones, muchos de los cuales se incorporaron al paisaje monumental de la Roma cristiana y continuaron ofreciendo, a lo largo de la Edad Media, modelos figurativos a los que podían recurrir los artistas.

En el siglo XII, esta doble tradición, exegética y figurativa, encuentra dos testimonios reveladores para situar el contexto intelectual y visual en el que se concibió la columna. Honorio de Autun sintetizó la interpretación cristiana de Ulises en su popular Speculum Ecclesiae, donde el héroe encarna al hombre sabio y, por extensión, al cristiano que atraviesa el mar de este mundo en la nave de la Iglesia. Ulises se convierte así en imagen de Cristo, el mástil al que se ata ante las sirenas es la cruz, y la cera con la que sella los oídos de sus compañeros para protegerlos de sus cantos mortíferos son los Evangelios, que contienen el testimonio de la Encarnación y la verdadera cartografía para completar el viaje de regreso sin naufragar. Las sirenas personifican las seducciones de la carne y sus cantos las palabras engañosas de falsos predicadores y herejes, mientras Escila encarna la lujuria y los peligros que amenazan al viajero en su tránsito por el mundo.

 

FIGURA 6. Ulises y las sirenas en el Hortus deliciarum de Herrada de Landsberg, fol. 221v. Warburg Institute Iconographic Database

Por su parte, el Hortus deliciarum de Herrada de Landsberg ofrece un paralelo visual cercano al caso compostelano. La aventura de las sirenas se despliega en tres momentos sucesivos, desde el canto que adormece a los navegantes y los deja indefensos hasta el ataque de las criaturas, que los precipitan al mar, y la travesía final de Ulises, que supera indemne el peligro atado al mástil. El héroe se presenta ya actualizado como un caballero del siglo XII, con cota de malla, escudo y espada, convertido en imagen del miles Christianus que combate las fuerzas que amenazan su regreso. Es bajo esta transfiguración guerrera como lo encontramos en la columna compostelana.

 

FIGURA 7. Columna de Ulises, detalle. Museo de la Catedral de Santiago

La banda central de la columna representa el paso de Ulises ante las sirenas, pero abandona la fórmula más difundida del héroe atado al mástil para concentrarse en otro momento del episodio, de particular densidad cristológica, la aplicación de la cera que impide que el canto mortal penetre en los oídos de sus compañeros. Al carecer de un modelo figurativo establecido para esta acción, el escultor reelaboró la iconografía heredada y concibió una escena que condensa magistralmente los significados más profundos de la acción salvífica del Ulises cristomimético. Mantiene el grupo tradicional de tres sirenas, presente tanto en los sarcófagos como en el Hortus deliciarum, pero lo convierte en un compendio de sus principales variantes: una conserva la forma ornitomorfa heredada de la Antigüedad, otra adopta el tipo pisciforme difundido en el arte románico y la tercera desarrolla una configuración más compleja, cercana a la célebre sirena de Cluny, que recoge con una mano su propia cola mientras blande con la otra una serpiente. En la poética visual licuescente del escultor compostelano, este último tipo se somete a una nueva metamorfosis: la serpiente deja de ser un atributo independiente y parece prolongarse en apéndices móviles que surgen del propio cuerpo, abriendo la figura hacia la iconografía de Escila. La asociación entre ambas criaturas contaba además con precedentes tan significativos como las pinturas carolingias del westwerk de Corvey, donde el combate de Ulises con Escila incorpora también la presencia de una sirena. El escultor compostelano lleva esa convergencia más lejos y funde ambas figuras en una sola criatura, en la que el cuerpo femenino, la melena desordenada, la expresión de fiereza y la cola de pez sostenida a modo de timón remiten a Escila. Quedan así reunidos en una misma imagen dos de los grandes peligros del viaje de Ulises, vinculados en la exégesis cristiana al pecado de la lujuria. Esta fusión anticipa, además, una nueva operación metamórfica, pues la fascinación del escultor por la iconografía de Escila se refleja en la transformación a la que la somete en el registro superior, donde los apéndices caninos que emergen de su cintura se convierten en uno de los elementos fundamentales de la representación de Circe.

 

FIGURA 8. Escila en la tradición antigua y medieval y su reformulación en Compostela. A, moneda de Akragas, Museum of Fine Arts, Boston. B, pátera romana de bronce con Escila, British Museum. C, bronce de Escila, Museo Arqueológico Nacional de Atenas. D, Ulises y Escila en las pinturas del westwerk de Corvey y reconstrucción de la escena. E, Sirena de Cluny. F, Variantes de Escila/Sirena/Circe en la columna de Ulises

Las tres criaturas convergen sobre dos hombres que parecen habitar una burbuja de quietud y silencio, ajenos al tumulto que los rodea, como si encarnasen visualmente la condición del omnium peregrinus, presente en el mundo pero sustraído a sus seducciones. Reconocemos allí al guerrero que protagoniza la columna, con su cota de malla y su espada, integrado en un entorno construido a partir de transformaciones de elementos propios de la iconografía de Ulises ante las sirenas. La vela que en los sarcófagos se despliega tras el héroe reaparece convertida en una suerte de cubierta sobre la que se apoya, mientras a su alrededor brotan líneas ondulantes que sugieren el entorno acuático antes de ascender hasta insinuar un mástil cruciforme animado por una vitalidad arbórea. Con el brazo izquierdo, Ulises rodea la cabeza de su compañero —distinguido por el característico gorro cónico de los navegantes, el píleo que identifica al héroe en los sarcófagos romanos que sirvieron de modelo al taller—, hasta cubrir con la mano su oído izquierdo y apartarlo al mismo tiempo de la sirena que se aproxima. Esta señala la lanza que porta, haciendo visible la muerte que aguarda al navegante que sucumbe a su canto.

Estamos ante una configuración artística magistral en la que el escultor reelabora profundamente, en términos visuales y conceptuales, el episodio de Ulises y las sirenas, abandonando la fórmula convencional del héroe atado al mástil para concentrarse en la imposición de la cera y convertirla en un íntimo panel de meditación sobre el sentido del acto salvífico. Su fuerza reside en la extraordinaria economía con que reorganiza la materia narrativa y concentra sus implicaciones simbólicas en un único gesto, situado en el centro mismo del relieve: la mano sobre el oído. Allí convergen los principales vectores de significación narrativa y teológica de la composición: la amenaza de la voz seductora, la acción protectora del héroe y la cera que la exégesis cristiana identificaba con los Evangelios y, a través de ellos, con el misterio de la Encarnación. Una compleja arquitectura doctrinal se hace así sensible en la inmediatez de una acción humana, donde la teología se encarna en una escena de agápē, el amor cristiano entendido como entrega y cuidado del otro.

 

FIGURA 9. Ulises protegiendo a su compañero del canto de la sirena; curación del ciego de la portada de Platerías, Catedral de Santiago; y Ulises abrazando a Laertes, fragmento de sarcófago romano, Museo Barracco, Roma.

La empatía sensorial con la que el escultor concibe esta imagen encuentra un paralelo directo en otra de sus creaciones más cautivadoras, la curación del ciego de la portada de Platerías, donde el sanador y quien busca amparo quedan unidos por un gesto recíproco de afecto. Si allí la salvación se dramatiza en los ojos —el tacto milagroso engendra la visión espiritual—, aquí acontece en el oído: la mano de Ulises silencia el canto mortal y abre a su compañero a la armonía divina que conduce a la Ítaca celestial.

Esta capacidad de conferir densidad emotiva a conceptos teológicos mediante las sutilezas del contacto corporal remite a una tradición figurativa clásica que había hecho de la proximidad física y el tacto uno de sus recursos expresivos más eficaces. Un hermoso testimonio lo ofrece el fragmento de un sarcófago romano en el que el nostos de Ulises culmina en el abrazo con su padre Laertes. En el horizonte cristiano de Compostela, esa antigua poética afectiva adquiría una resonancia todavía más profunda, pues el nostos de la vida encontraba su cumplimiento en el reditus a la patria celestial y, finalmente, en el reencuentro con el Padre.

La cartografía del sonido

La escena hace del oído el centro semántico de este episodio. En la exégesis medieval, el poder de las sirenas reside en un canto que seduce, desorienta y conduce a la muerte, y la salvación depende, por tanto, de una disciplina de la escucha, de la capacidad de sustraerse al sonido engañoso para abrirse a la palabra verdadera. Esta oposición entre voces mortíferas y sonidos salvíficos desbordaba la propia columna y contribuía a articular una cartografía acústica de la Porta Francigena, en la que música, palabra y silencio participaban del mismo drama de caída y redención.

Muy cerca de la columna debió de encontrarse la figura del rey David, enlazada con ella por una trama de correspondencias iconográficas y gestuales. David era el músico bíblico cuyo instrumento tenía el poder de expulsar el espíritu maligno que atormentaba a Saúl. La exégesis cristiana convirtió esa victoria musical en una prefiguración de Cristo venciendo a Satanás mediante la cruz. La asociación alcanzaba la materialidad misma de los instrumentos de cuerda, donde madera y carne sometida a tensión podían evocar el lignum crucis y el cuerpo mortificado de Cristo, cuya Pasión hacía resonar la música de la salvación. El escultor compostelano traduce esta imagen teológica en la acción musical de David. La fídula y el arco no forman una cruz completa mientras permanecen en reposo, pero la figura se consuma virtualmente en el acto de tocar, cuando el arco atraviesa las cuerdas. El instrumento que vence al demonio mediante la música se convierte así en una imagen dinámica del instrumentum crucis.

 

FIGURA 10. Correspondencias iconográficas y gestuales entre (A) las sirenas de la columna de Ulises y (B) el rey David aplastando a la sirena de la Porta Francigena, con (C) el grupo de Orfeo y las Sirenas de Tarento. Catedral de Santiago y Museo Arqueológico Nacional de Tarento.

La relación con las sirenas se hace explícita bajo los propios pies de David, donde el espíritu maligno vencido por su música adopta la forma de una sirena-ave del mismo tipo que la que flanquea a Ulises en la columna. La criatura sostiene unas monedas, atributo que introduce la avaricia, otro de los vicios que los bestiarios asociaban a las sirenas junto con la lujuria. La escena bíblica de David sometiendo al demonio queda así inscrita en el mismo repertorio moral que estructura el episodio de Ulises.

Ese vínculo se refuerza mediante una precisa correspondencia gestual entre David y la sirena de la que Ulises protege a su compañero. Esta sostiene la lanza con una disposición que invierte los movimientos del rey al manejar la fídula: dos cuerpos articulados de manera semejante alrededor de sendos objetos, pero investidos de poderes opuestos. La lanza prolonga visualmente el canto que conduce a la muerte; el instrumento cruciforme produce la música que expulsa al demonio. David aparece así entre dos formulaciones de una misma criatura, aplastando bajo sus pies a una sirena mientras encuentra en la otra su contrafigura gestual.

Esta asociación de David y las sirenas encontraba además un poderoso antecedente en Orfeo, cuya figura había contribuido a configurar la iconografía medieval del salmista. Orfeo no solo sometía a las criaturas de la naturaleza, sino que había salvado a los Argonautas del canto de las sirenas haciendo prevalecer sobre sus voces la armonía de su lira, un duelo musical que encontró una excepcional formulación visual en el grupo de terracota de Orfeo y las Sirenas de Tarento, de finales del siglo IV a. C. David-Orfeo y Ulises ofrecían así dos respuestas complementarias frente al poder mortal de la voz: vencerlo mediante una armonía superior o impedir que penetrase en el oído.

En su emplazamiento original, esta oposición entre sonidos que seducen, amenazan o salvan encontraba una prolongación inmediata en la propia experiencia de la plaza. A las voces imaginadas de las sirenas, la música de David y el silencio protector de Ulises se sumaban el rumor continuo de la fuente, las modulaciones del viento y de la lluvia y el bullicio del mercado que el Códice Calixtino sitúa ante la Porta Francigena, con sus mercaderes, cambiatores y transacciones. Ese paisaje sonoro cotidiano podía quedar absorbido por la trama moral de las imágenes: las monedas que sostiene la sirena vencida bajo los pies de David introducían la avaricia precisamente allí donde, a pocos pasos, circulaba el dinero entre cambistas, vendedores y peregrinos. Las voces del comercio y el deseo de posesión pasaban así a formar parte del mismo mundo de seducciones que el peregrino debía atravesar. La plaza entera se convertía en una escenografía acústica cambiante, donde los sonidos de la naturaleza y de la vida urbana entraban en resonancia con las voces, silencios y armonías del programa escultórico, que ofrecía al peregrino una guía espiritual para orientarse entre ellos.

Las metamorfosis de Circe

En el registro superior, la tensión contenida de la banda de las sirenas da paso a una acción de violencia abierta, centrada en un guerrero y su caballo caído, acosados por grandes aves y seres híbridos que convergen en torno a una inquietante figura femenina. Una clave para comprender esta insólita proliferación de formas la ofrece la clasificación de los monstruos que Isidoro de Sevilla desarrolla en el libro XI de sus Etimologías. Inmediatamente después de tratar las sirenas y Escila, introduce un apartado titulado De transformatis, dedicado a las monstruosae hominum transformationes, en el que reaparecen dos relatos vinculados a los héroes de Troya y a las tradiciones de sus viajes posteriores: el de los compañeros de Ulises convertidos en animales por Circe y el de los compañeros de Diomedes transformados en aves. Esa misma secuencia parece subyacer al programa de la columna, que concentra esos materiales en torno a un Ulises cristianizado, primero en su confrontación con las sirenas y Escila y ahora en su encuentro con Circe, mientras las aves de Diomedes amplían el campo de asociaciones de la escena.

 

FIGURA 11. Columna de Ulises, detalle. Museo de la Catedral de Santiago.

Si las sirenas encarnaban las seducciones que desviaban al hombre de su camino hacia la salvación, Circe mostraba las consecuencias de su sometimiento a las pasiones, degradando la condición humana hasta reducirla a una existencia animal. Uno de los principales cauces de transmisión medieval de esta interpretación fue la Consolación de la Filosofía de Boecio, donde el episodio se integra en una reflexión más amplia sobre el poder de los vicios para alterar la naturaleza humana. En el libro IV, Filosofía compara sucesivamente al avaro con el lobo, al violento con el león, al inconstante con el ave y al lujurioso con el cerdo, antes de recurrir a los compañeros de Ulises como ejemplo narrativo de esa degradación. La herbipotens manus de Circe, “la mano poderosa por las hierbas”, transforma sus cuerpos en bestias, pero no alcanza a la mente, que permanece humana bajo la nueva apariencia animal, mientras las pasiones obran una metamorfosis más profunda al conservar la figura exterior del hombre y destruir aquello que verdaderamente lo hace humano.

Esta interpretación recibe una formulación visual elocuente en un ejemplar de la propia Consolación, realizado hacia 1130 y conservado en la University of Glasgow Library (MS Hunter 279). Allí, la historia de Circe adopta la forma de una huida que condensa distintos momentos de la aventura, en lugar de ilustrar literalmente un pasaje concreto del relato homérico.

 

FIGURA 12. Huida de Ulises y sus compañeros del dominio de Circe. Boecio, Consolación de la Filosofía, University of Glasgow Library, MS Hunter 279, fol. 45v, ca. 1120–1140. Ficha del manuscrito.

Ulises se dirige a una embarcación, volviendo la cabeza, atemorizado, hacia lo que deja atrás, donde sus compañeros avanzan en distintos estadios de metamorfosis, con cuerpos en los que todavía conviven rasgos humanos y animales. Más que el resultado del encantamiento, la imagen parece mostrar el proceso inverso por el que recuperan progresivamente su forma humana y abandonan con Ulises el dominio de Circe, cuya figura ocuparía probablemente la parte hoy recortada del folio.

Una dinámica semejante parece articular la escena de la columna, donde Ulises se abre paso entre animales y criaturas monstruosas alejándose del ámbito dominado por una figura de aspecto feroz. La mutilación del manuscrito de Glasgow nos priva de la imagen de Circe, pero otro testimonio casi contemporáneo permite aproximarnos a la forma que podía adoptar su representación en el siglo XII. En el llamado Ovidio Napoletano, producido probablemente en Bari hacia 1100, Giulia Orofino identificó como Circe una figura cuya interpretación resulta inequívoca, pues ilustra precisamente el pasaje dedicado a ella: una mujer desnuda que cabalga sobre un cuadrúpedo de aspecto caprino, provisto de cuernos curvados hacia atrás. En lugar de recurrir a los atributos narrativos que suelen identificarla —la copa, el telar o el palacio—, la imagen la inscribe en una iconografía de las pasiones desbordadas y de la degradación de lo humano hacia una condición bestial.

 

FIGURA 13. Circe en el Ovidio Napoletano y su reformulación en la columna de Ulises. Metamorfosis de Ovidio, Bari, ca. 1100, Biblioteca Nazionale di Napoli, MS IV F 3.

La figura compostelana parece construida a partir de la iconografía de Escila que el propio escultor había utilizado en la banda inferior. Conserva de ella la cabellera desordenada y la expresión de fiereza, pero transforma uno de sus atributos más característicos: los canes que emergen de la cintura. Aquí una de esas formas animales adquiere autonomía, adopta una apariencia caprina, con los característicos cuernos curvados hacia atrás, y se convierte en la montura de la mujer, configurando una imagen próxima a la Circe del Ovidio Napoletano.

A esa identificación contribuye también el objeto que la mujer sostiene entre las manos, una forma alargada y flexible que parece condensar dos atributos tradicionalmente asociados al poder de Circe: la vara y las sustancias vegetales. En Homero, Circe se sirve de los pharmaka (los brebajes) y de la vara con la que golpea a sus víctimas; Boecio hace actuar a la herbipotens manus (la mano poderosa por las hierbas) y evoca los potentia gramina (hierbas poderosas); mientras Ovidio describe una virga (vara) impregnada de veneno cuyo contacto provoca la aparición de formas animales. El escultor pudo fundir así en un único atributo visual la vara y las hierbas que la tradición literaria vinculaba a su poder transformador.

Reconocido el episodio de Circe, su puesta en escena revela hasta qué punto el escultor reelaboró la materia narrativa para inscribirla en la interpretación cristiana del viaje de Ulises. Como hemos visto, en la exégesis medieval, las pruebas de su viaje podían entenderse como un combate contra los vicios y las fuerzas que amenazaban el regreso del alma a la patria celestial, aproximando al héroe al ideal del miles Christianus. Esa condición guerrera pasó también a las imágenes, que dieron a Ulises la apariencia y los atributos de un caballero contemporáneo. En Compostela, esta concepción determina la propia acción y convierte la huida de Circe en una escena de combate, con Ulises desmontado, su caballo desplomándose y grandes criaturas que se abalanzan sobre ambos.

Para conferir a la huida una intensidad dramática capaz de captar la atención del espectador, el escultor recurrió de nuevo a las fuentes clásicas que nutrían el repertorio figurativo del taller, en este caso a los sarcófagos romanos de batalla.

 

FIGURA 14. El guerrero y el caballo de la columna compostelana comparados con el relieve de un sarcófago romano de batalla reutilizado en la abadía de Farfa. Montaje del autor. Para el ejemplar de Cava dei Tirreni, véase el enlace.

El análisis de la genealogía formal del grupo permite precisar el tipo que pudo servirle de modelo, documentado en dos sarcófagos romanos de batalla reutilizados durante la Edad Media en contextos cristianos, uno en la abadía de Farfa y otro en la abadía de Cava dei Tirreni. En el relieve de Farfa aparecen ya yuxtapuestos, como en Compostela, los dos motivos fundamentales de la composición: un guerrero caído sobre una rodilla, con la espada en la mano derecha y el escudo alzado en la izquierda, y, junto a él, un caballo del que se precipita un jinete vencido en combate. La correspondencia se vuelve patente al invertir especularmente este segundo grupo: el caballo aparece entonces vuelto boca arriba, mientras el cuerpo y las extremidades del jinete que cae ocupan prácticamente el mismo espacio y dibujan los mismos contornos que las grandes aves que, en la columna, se abalanzan sobre el caballo muerto. El sarcófago proporciona así la estructura y la energía del combate, pero el escultor somete el modelo a una audaz operación de recomposición: mantiene la estrecha asociación entre el guerrero arrodillado y el caballo caído, pero sustituye al jinete que se precipita de la montura por las aves que la atacan, conservando incluso buena parte de la silueta y del dinamismo del prototipo. La metamorfosis se convierte así en el propio principio de la invención figurativa, pues no afecta solo a los cuerpos de la historia, sino también a las formas antiguas que el escultor reutiliza para representarla.

Las grandes aves que atacan a Ulises y a su caballo parecen evocar la metamorfosis de los compañeros de Diomedes que Isidoro menciona en dos lugares distintos de las Etimologías. La primera aparición, en el libro XI, ya la hemos visto vinculada al episodio de Ulises, dentro del apartado dedicado a las monstruosae hominum transformationes. En el libro XII, De animalibus, Isidoro retoma la misma historia desde la perspectiva del mundo natural y presenta a aquellos compañeros ya transformados en las Diomedeae aves, una especie marina de poderoso pico que habita entre los escollos y conserva en su comportamiento la memoria de su origen humano. Su condición de aves marinas favorecía su incorporación a la escena de la huida de Ulises de la isla de Circe, donde ampliaban el campo metamórfico del episodio sin quebrar su coherencia narrativa y permitían reunir en una misma imagen las dos historias que Isidoro había asociado a las transformaciones monstruosas de los héroes de Troya.

Libido moritur

El ascenso por la columna culmina en un último registro, hoy fragmentario, donde un cuerpo parece flotar, parcialmente sumergido, en el entorno acuático que recorre el fuste. En The Marble Tempest propuse interpretar esta enigmática figura dentro del mismo programa moral que articula las escenas inferiores. Su rostro y su cabellera revuelta prolongan la fisonomía de la feroz Escila y de Circe, mientras la disposición del cuerpo encuentra un sugerente paralelo en las representaciones de Libido, personificación de la lujuria, en los ciclos ilustrados de la Psychomachia de Prudencio. Al presentar el conflicto entre virtudes y vicios como una batalla de intensidad épica, esta obra ofrecía un modelo apropiado para cerrar la epopeya cristiana de Ulises. En un manuscrito de comienzos del siglo XI conservado en Londres (British Library, Add. MS 24199, fol. 6v), Libido yace bajo una rúbrica que parece ofrecer una clave precisa para la figura compostelana, libido moritur (“muere la lujuria”).

 

FIGURA 15. El cuerpo vencido de la cima de la columna y Libido derrotada en un ciclo ilustrado de la Psychomachia de Prudencio. British Library, Add. MS 24199, fol. 6v, comienzos del siglo XI.

En la Psychomachia, Libido cae ante Pudicitia (Castidad), que interpreta su victoria a la luz del misterio de la Encarnación: desde que una Virgen engendró al Dios hecho carne, el dominio del deseo sobre el cuerpo humano ha quedado quebrado. Este vínculo adquiría una resonancia particular en la Porta Francigena, cuyo programa trazaba la historia de la humanidad desde la Creación y la Caída —la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, que condenó a sus descendientes a una peregrinación incesante por el mundo— hasta la promesa de redención y culminaba precisamente con la Anunciación esculpida en uno de sus tímpanos. Frente a Eva, “madre de la muerte”, representada por la figura mal llamada “Mujer Adúltera”, María, madre del nuevo Adán, marcaba la inversión de aquel destino: la Encarnación, que bien puede entenderse como el nostos de Dios a través del mundo de la carne, es decir, su regreso en la persona de Cristo, quien emprende, como un nuevo Ulises, su propia odisea terrenal para reparar la caída de Adán y señalar a la humanidad la senda hacia el Paraíso. La columna se inscribía en ese mismo arco de exilio y retorno, desplegando en las aventuras de Ulises los peligros que el peregrino debía superar para alcanzar la salvación. Las sirenas habían dado forma al poder del deseo, Escila a su violencia y Circe a la degradación de la condición humana bajo el dominio de las pasiones. En la cima, esas fuerzas aparecen finalmente sometidas.

Vista en su conjunto, la columna queda enmarcada por dos escenas icónicas concebidas como inversiones de una misma situación. En la base, una embarcación que transporta a un guerrero recostado navega, sin naufragar, por aguas turbulentas; en la cima reaparece el mismo mar agitado, pero la nave ha desaparecido y en su lugar flota un cuerpo parcialmente sumergido. A la navegación que resiste el embate del mar responde, en el extremo opuesto del fuste, la imagen del naufragio.

Esta oposición condensa el sentido moral de la columna. La barca de la base representa la nave de la Iglesia, en la que el peregrino, convertido en miles Christianus, atraviesa el peligroso mar del saeculum guiado por el Logos hacia el puerto de la salvación. El cuerpo de la cima encarna la derrota de las fuerzas que amenazan esa travesía: la seducción de las sirenas, la violencia de Escila y las pasiones desbordadas de Circe, reunidas ahora bajo el signo del vicio vencido.

La extraordinaria inteligencia del diseño de la columna se revela cuando el espectador se sitúa frontalmente ante ella. Desde esa posición, el curso helicoidal de las imágenes queda atravesado por un poderoso eje vertical que la mirada puede recorrer en ambos sentidos, de abajo arriba y de arriba abajo. Como en el tráiler de una película, la secuencia se abre con un plano cautivador y enigmático: una nave avanza sobre las aguas transportando el cuerpo inerte de un guerrero cuyo origen y destino todavía ignoramos. La acción se intensifica después en los episodios de ataque y combate hasta alcanzar el clímax y desembocar, tras el tumulto, en la quietud del cuerpo vencido que flota como despojo final de la batalla. Pero llegar a la cima invita inmediatamente a volver al comienzo. Al invertir entonces el recorrido y descender hacia la base, cada imagen adquiere nuevos sentidos a la luz de las anteriores: la barca que había inaugurado la historia como un enigma puede entenderse ahora también como su desenlace, transportando al guerrero exhausto o dormido hacia la Ítaca celestial. Ese movimiento axial comprime en una sola experiencia perceptiva la narración y el sentido moral que la espiral despliega alrededor del fuste. La columna es, en definitiva, un objeto prodigioso: un sofisticado dispositivo que activa la imaginación del espectador y lo embarca en una travesía única a través de mundos desconocidos.

Polytropos: Del mármol al IMAX

Desde que se conocieron sus primeras imágenes, la Odisea de Christopher Nolan ha suscitado un intenso debate en torno a su fidelidad al poema homérico, tanto en la recreación histórica y arqueológica del mundo heroico asociado al final de la Edad del Bronce egeo como en la concepción de sus personajes y episodios. El propio poema, sin embargo, surgió de una tradición oral de naturaleza fluida y cambiante, sometida a sucesivas reformulaciones antes de alcanzar una relativa fijación textual, y fue objeto desde muy pronto de continuas reinterpretaciones. Más que medir la película exclusivamente por su fidelidad a Homero, resulta por ello más productivo examinar cómo participa en esa larga historia de recepción y ponerla en diálogo con una de sus reinvenciones más audaces, la Odisea compostelana.

Ambas reformulan uno de los ejes centrales del poema, la relación entre agencia divina, identidad heroica, responsabilidad individual y, en último término, el sentido de la existencia humana. Nolan atenúa la intervención de los dioses y concentra el conflicto en la conciencia de un Ulises marcado por la guerra, la culpa y el arrepentimiento. Esa interiorización prolonga una tradición filosófica de interpretación de Homero tan antigua que acompaña los propios procesos de fijación textual del poema y que alcanzaría desarrollos especialmente complejos en el estoicismo y el neoplatonismo.

En su vertiente cristiana, la Odisea compostelana participa de ese mismo proceso. El artista, en diálogo con los canónigos que definieron las grandes líneas del programa, articuló fuentes exegéticas diversas, transformó repertorios figurativos heredados y exploró las posibilidades expresivas y semánticas del mármol con una excepcional audacia inventiva. Salvando nueve siglos de distancia, puede verse en él una suerte de Nolan medieval.

Un análisis comparativo de las formas en que la columna y la película de Nolan escenifican los episodios de Circe y las sirenas permite comprobar hasta qué punto ambas obras pueden iluminarse mutuamente, haciendo visibles en cada una soluciones narrativas, visuales y conceptuales que adquieren mayor definición al confrontarse con la otra.

 

FIGURA 16. Circe en la columna de Ulises e imágenes de Circe en la Odisea de Christopher Nolan.

Circe ofrece el primer caso, pues en ambas obras la metamorfosis adquiere un claro sentido moral. En Nolan, la conversión de sus huéspedes en cerdos no aparece como un prodigio arbitrario, sino como la exteriorización de una animalidad que su voracidad había revelado ya antes de que sus cuerpos comenzaran a cambiar. La escena converge de forma reveladora con la interpretación de Boecio, para quien los vicios podían degradar interiormente al hombre hasta convertirlo en lobo, león, ave o cerdo sin alterar su apariencia. Nolan traslada esa intuición al terreno de la imagen haciendo que Circe tome los rostros entre sus manos y los modele hasta hacer emerger físicamente la bestia que ya habitaba en ellos. Nueve siglos antes, la columna compostelana había situado también la mano en el centro de la metamorfosis de Circe, dentro de una tradición exegética que llegó a asociar fantásticamente su nombre con el manuum iudicium, el «juicio de las manos». En ambas obras, la transformación animal no oculta al hombre, sino que revela aquello en lo que moralmente se ha convertido.

Ante las sirenas, la comparación resulta todavía más sugerente. La dimensión cinematográfica de la columna adquiere aquí un carácter específicamente sinestésico. El relieve no se dirige únicamente a la vista, sino que convoca, mediante la textura, el movimiento y la disposición de las formas, sensaciones táctiles y acústicas que el espectador completa imaginariamente. Cuando la mirada se detiene sobre el pequeño núcleo formado por Ulises y su compañero, la quietud parece hacer audible el silencio protector de la cera; cuando se desplaza hacia las sirenas, el mármol vuelve a poblarse de voces y estrépitos. El recorrido de la mirada articula así una secuencia perceptiva entre calma y violencia, silencio y sonido.

Nolan convierte esa alternancia perceptiva en una experiencia acústica efectiva. Cuando la película se alinea con la percepción de los navegantes cuyos oídos han sido sellados, el sonido desaparece mientras ante ellos continúan sucediéndose imágenes desgarradoras, entre ellas el rostro de Ulises sometido a la violencia de un canto que ellos no pueden escuchar. Al volver la atención al héroe, el sonido irrumpe de nuevo. Lo que el cine construye mediante encuadre, montaje y diseño sonoro, la columna lo confía al desplazamiento de la mirada sobre la superficie esculpida y a la capacidad del espectador para convocar o suspender imaginariamente el sonido. En ambos casos, la cera deja de ser un simple elemento narrativo para organizar la propia experiencia perceptiva de la escena.

La comparación puede ampliarse entonces desde episodios concretos a la forma en que ambas obras implican al espectador. Nolan lleva la imagen y el sonido a la escala envolvente del IMAX. La Porta Francigena producía la inmersión de otro modo, desbordando los límites de la representación e insertando su programa escultórico en la escenografía líquida del paradisus. Las columnas helicoidales, recorridas por un flujo de cuerpos en continua transformación, adquirían una nueva vitalidad en el escenario natural de la plaza, acompañadas por el agua de la gran fuente y por la niebla que todavía hoy envuelve con frecuencia aquel costado de la catedral. El peregrino no contemplaba desde fuera una composición estable, sino que penetraba en ese espacio y, mediante sus propios desplazamientos, iba descubriendo y recomponiendo las relaciones formales, narrativas y sensoriales entre las imágenes. La activación de ese microcosmos dependía así de la experiencia sinestésica y del movimiento físico y perceptivo del espectador.

La propia forma de la columna parece encarnar aquel célebre e intraducible polytropos con el que Homero presenta a Ulises en el primer verso del poema, el hombre de los múltiples giros, tretas, desplazamientos y transformaciones. Aquí esos giros se hacen materia. La mirada debe seguir el curso helicoidal de sus aventuras mientras el artista somete el mármol a la misma lógica metamórfica que define al héroe y su viaje. El cincel abre una corriente incesante en la que olas, cuerpos, animales, monstruos y embarcaciones surgen unos de otros, oscilando entre lo sólido y lo líquido, lo humano y lo animal, lo material y lo evanescente.

Polytropos podría definir también la fortuna del propio poema. Cada regreso a Ítaca ha exigido un nuevo desvío, de Homero a Virgilio, de la mitografía antigua a la exégesis cristiana, de la palabra al mármol y del mármol a la pantalla. La Odisea ha atravesado casi tres mil años haciendo aquello mismo que hace su héroe para sobrevivir, cambiando de apariencia, de lenguaje y de rumbo. Su más prodigioso nostos quizá consista en regresar una y otra vez sin ser nunca la misma.