LA VIRGEN DE VICO es una imagen románica, titular del monasterio de Nuestra Señora de Vico. Allí se veneró hasta mediados del siglo XIX, fecha en que fue trasladada a la iglesia parroquial de San Cosme y San Damián de Arnedo por el abandono de dicho convento. Actualmente se encuentra en la calle central de un retablo rococó de la segunda mitad del siglo XVIII, situado en la segunda capilla del evangelio, que actualmente está dedicada a la Virgen de Vico pero que en otro tiempo se advocó a Santa Bárbara. El monasterio de Vico está situado a unos 3 km de Arnedo por la zona oeste, sobre una meseta junto a la margen derecha del río Cidacos. Aunque la construcción actual responde a una fundación del siglo XV, su origen habría que buscarlo en la Edad Media, como se intuye de la propia leyenda de la Virgen y de las primeras noticias documentales. La primera mención conocida se halla en un documento de hacia 1222, del Archivo Catedral de Calahorra. Es un memorial de agravios e irregularidades que se cometen en el obispado de Calahorra y que debe llevar el obispo Rodrigo de Basín para tratarlos con el rey de Castilla Fernando III el Santo. Entre ellos, uno se refiere a Vico y a su alberguería: “...De las heredades reales, de los monasterios, de los hospitales, de las alberguerías, en primer lugar de Corna de San Simeón, de Santa María de Vico, de San Mamés de Ortigosa...” La segunda cita, del siglo XIV, aparece en el Libro Juratorio de la catedral de Calahorra, especie de tabla de los romeajes o romerajes del cabildo, o días libres que se concedían al clérigo para peregrinar en proporción a la distancia, durante los cuales se le dispensaba de sus obligaciones corales. Según este texto, se concedían tres días para ir a Santa María de Vico: ...Item a Sancta Maria de Vico, tres dias... De estos dos documentos se deduce la existencia de una iglesia a la que acudían peregrinos, con una alberguería para proporcionarles hospedaje, dedicada a Santa María de Vico. Entre 1456 y 1458 tuvo lugar la fundación de un convento franciscano, a instancias de fray Lope de Salinas y Salazar, y de sus parientes los condes de Haro, Pedro Fernández de Velasco y Beatriz Manrique de Lara, que entonces eran señores de Arnedo, y por tanto, dueños de la jurisdicción de Vico. Esta noticia la verifican los cronistas de la orden franciscana, los Padres Gonzaga, Wadingo, Hernáez de la Torre y Garay, pues no existe un documento fundacional del convento, o no se ha conservado. De esta segunda etapa sólo quedan las ruinas de la iglesia del XVI y XVII, y el claustro del convento, del XVIII. Durante la tercera etapa, que comprende los siglos XIX y XX, el convento sufrió innmerables saqueos, guerras, expropiaciones y cambios de propietario, lo que originó la huida de los franciscanos y la adquisición de una parte del edificio por el político Salustiano de Olózaga en 1844, quien lo convirtió en residencia palaciega de verano. Esto provocó que hacia 1850 la imagen de la Virgen se trasladara definitivamente a Arnedo, y que el resto de los bienes muebles se comenzaran a esparcir por doquier. Un siglo despues, en 1953, su nieta la baronesa de Benasque Blanca de Olózaga, restituyó el convento a los franciscanos de la Tercera Orden Regular de la provincia de Baleares, para establecer un seminario. Esto conllevó la conversión de la villa de recreo burguesa que había creado su abuelo en un noviciado que perduró veinte años. Tras su venta en 1975 a los arnedanos José Ruiz Agustín y Victoria Cabello Muro, éstos lo donaron al año siguiente a una comunidad de monjas cistercienses procedentes de monasterios castellanos (Olmedo en Valladolid y Ampudia en Palencia), las cuales transformaron el seminario en abadía y construyeron una hospedería monacal. A partir de este momento comienza una serie de profundas obras de rehabilitación en el edificio, que continúan hasta la actualidad. La leyenda de la invención de esta imagen sólo se ha conservado por la tradición antigua, ya que el primer incendio que padeció el santuario hacia 1635 destruyó su archivo, desapareciendo así todos los datos posibles no sólo sobre la leyenda sino sobre la fundación del edificio. La tradición primitiva se ha transmitido a través de los autores de los siglos XVI, XVII y XVIII (Arce, Amiax, Anguiano, Hernáez de la Torre, Ortigosa, Carrillo), de los cuales la toman los historiadores posteriores. Aunque las dos primeras menciones escritas son del siglo XVI y se conservan en el Archivo de los Padres Franciscanos de Nájera, son las versiones de los Padres Hernáez de la Torre y Carrillo los que refieren la leyenda de un modo más extenso, y sus versiones son las que se manejan en la actualidad. Según ambos, cuando Arnedo gozaba ya de libertad cristiana, permanecían todavía en un lugar llamado Vico, algunos moros dedicados al cultivo de las tierras que todavía conservaban. En esta zona había una imagen oculta, que un día se apareció al moro más poderoso, llamado el Can de Vico, cuando subía la cuesta desde el Cidacos al altozano del barrio donde hoy se halla el monasterio. La encontró envuelta en un resplandor celestial, sobre un romero, hiniesta o retama silvestre, sentada en un trono, vestida de luces como el sol y llevando a su hijo Jesús en la mano izquierda. Tras el milagro, se convirtió al cristianismo, se bautizó y se consagró a ella construyendo una ermita en el lugar de la aparición, en cuyo centro colocó la imagen. Él mismo fue el primer ermitaño hasta su muerte, tras la cual hubo siempre allí uno o dos para seguir manteniendo el culto. En La Rioja, la dominación árabe fue breve, desde el siglo VIII al XI aproximadamente, y con intervalos, pues tan pronto se ganaba una zona como se perdía. Arnedo se reconquistó a principios del siglo X (hacia el 923) y Calahorra, un siglo más tarde (1045), siendo probable que la leyenda se gestara en torno a esta época. Tenemos, por tanto, una invención de la imagen en circunstancias fabulosas, fruto de la imaginación popular (leyenda de la aparición en la época de la reconquista) y un intento de explicación racional o desmitificación del suceso por parte de los cronistas eclesiásticos e historiadores (ocultación de imágenes en tiempos anteriores, durante la conquista árabe o incluso visigoda). Según Juan Antonio Quijera Pérez, esta leyenda hay que incluirla dentro del tema mítico de las ocultaciones y apariciones de imágenes en lugares considerados como sagrados, concretamente en árboles o elementos vegetales. En este caso el que halla la imagen es un infiel que luego se convierte, claro ejemplo de antiquísimo centro cultural y religioso antes ocupado por una religión predecesora, que fue absorbido por la aparición del cristianismo. A la luz de todo analizado, podríamos lanzar la hipótesis de que durante la Edad Media, en Vico o en sus alrededores pudo existir un pequeño núcleo o barrio musulmán al menos desde mediados del siglo X, cuyos habitantes se quedaron allí tras la reconquista, y una especie de santuario con alberguería advocado a Santa María de Vico, no anterior a las postrimerías del siglo XII, época en que debe datarse la talla románica, y existente ya con toda seguridad a comienzos del XIII, época en la que hoy por hoy se fecha su primera cita documental. Aunque los diversos estudiosos hayan exagerado la antigüedad de la talla (Padres Anguiano, Tarazona y Morales), es evidente que la conservada en la actualidad no es ni la que escondió el cristiano ni la que encontró el moro, pues es románica de finales del siglo XII. Se realizó en madera dorada y policromada, aunque, como es usual, no ha subsistido la pintura original sino la suma de muchas manos acumuladas a lo largo de los siglos. Es de canon pequeño, parecido al de Nuestra Señora de las Nieves o de Hayuela en Cañas, pues mide 74 cm de altura total (60 sin peana) x 23 cm de anchura x 16 cm de profundidad. A pesar de ser una imagen exenta o de bulto redondo, sólo está tallada por la parte delantera, siendo el dorso liso y plano. No es una imagen-relicario pues no tiene cavidad posterior para contener reliquias. En cuanto a tipología, es una Virgen en majestad, hierática, sedente, entronizada y frontal. Según los tipos heredados de Roma y Bizancio, es Dei Genitrix o Theotokos por ser Reina y Madre de Dios; es Panagia Nikopoia, Kiriotissa o Arzonera por mostrarse sedente, frontal, hierática y con Jesús sentado en sus rodillas; es Mater Christi por ser la Madre de Dios encarnado; es Sedes Sapientiae, Tronum Dei o Trono de Salomón por ejercer como Trono de la Sabiduría Divina. En cuanto a la postura de Jesús, es un tipo intermedio entre la Virgen simétrica, con el Niño centralizado y frontal, y la Virgen asimétrica, que lo muestra lateralizado en una rodilla y de perfil. Aquí, Jesús se sienta en la rodilla izquierda de su Madre completamente de frente, rompiendo la simetría pero no la ley de frontalidad. La escultura se asienta sobre una peana sobredorada en forma de paralelepípedo, decorada con motivos geométricos que imitan labores de orfebrería y pedrería. Es bastante singular por su considerable altura, no usual en imágenes contemporáneas. La Virgen, por su condición de reina, está sentada sobre un trono muy sencillo y liso. El rostro es de facciones serenas con rasgos muy resaltados por la policromía. Lleva un velo que le cubre la cabeza y se adapta a ella encuadrando la cara pero sin enmarcar el cuello, a modo de toca y sin ondularse. También cubre el cabello, del que sólo se aprecia el arranque de unas pequeñas ondas rubias a ambos lados de las sienes. Sobre el velo lleva una corona que no es la original. Ésta se desmochó en el siglo XVII para colocar otra barroca, que no estaba de acuerdo ni con el estilo ni con el tamaño de la imagen. La que exhibe en la actualidad se rehizo a modo de diadema con tres florones o resaltes lobulados en la parte superior La indumentaria es sencilla, siguiendo el modelo clásico. Lleva una túnica talar o rozagante dorada con cuello redondo o “a la caja”. Se adorna con bandas que imitan labores de orfebrería o pedrería en la cenefa del escote y en la franja central que baja desde éste a los pies (clavus), a base de gemas simuladas de forma circular y romboidal. La fimbria termina en tres estilizadas ondas, pliegues o dobleces, que aparecen también en las vírgenes de Nájera, Valvanera y en las dos de Cañas, aunque con una factura distinta en cada caso. Este borde inferior se remata con una línea azul que quizás intente desvelar el color interior de la túnica, ya que también es de este color el revés de las mangas -tan anchas que llegan casi hasta los pies- y sus laterales, que también están perfectamente remarcados por otra línea azul. El torso es totalmente plano, sin la más leve insinuación del pecho. El manto, también pintado de azul, está colocado sobre la túnica. En este caso la policromía ayuda a diferenciar ambas prendas. En realidad es una especie de capa corta, continuación del velo, que no se sujeta al cuello con broche ni con cuerda y sólo cubre los hombros dejando ver la túnica casi por completo. Un velo similar, que cae a modo de capa sobre los hombros, exhibe Santa María la Real de Nájera y Santa María de Iguácel en La Garcipollera, Huesca (hoy en el Museo Diocesano de Jaca). La actitud de las manos sigue las pautas comunes. La derecha ha sufrido varias modificaciones hasta llegar a la que exhibe hoy, sujetando una manzana, que no es la original. Con la mano izquierda sujeta al Niño lateralmente por la parte inferior, a altura de sus piernas, siguiendo la tipología de Virgen de apoyo o sustentante. Las piernas se muestran ligeramente divergentes, pues están más separadas en la zona de las rodillas que en los tobillos. Los pies, que descansan sobre una superficie curva a modo de bola o cojín esférico, se cubren con el característico calzado puntiagudo. El Niño se asienta sobre su progenitora en posición totalmente frontal pero rompiendo el eje vertical de la imagen al situarse en su rodilla izquierda. Su cabeza no parece infantil sino de adulto, manteniendo una actitud idéntica a la del Cristo en majestad. Lleva una corona de rey pequeña y sencilla, a modo de diadema decorada con bolas. El cabello es rubio, y su indumentaria es similar a la de la Virgen, con algunas variantes. Lleva túnica talar y el manto se dispone a manera de toga romana, como los de las vírgenes de Nieva de Cameros, Nájera, Valvanera, Palacio y Arnedillo. Va descalzo, y en cuanto a la postura de manos, al igual que el Cristo en majestad adulto, con la derecha bendice de frente alzando tres dedos según la manera latina, y con la izquierda sostiene el Libro de los Evangelios o de la Vida. Estilísticamente los rostros son hieráticos, adustos, inexpresivos, intemporales, antinaturalistas, mayestáticos, solemnes, sin el menor contacto entre Madre e Hijo. Ella aparece como una emperatriz sedente en su trono, con porte de reina distante, rasgos austeros, aspecto grave, rígido, frío, dogmatizante y majestuoso. Sus ojos son grandes para expresar esa mirada grave, profunda, alejada, trascendente e interiorizada. El Niño no mantene ningún contacto con su Madre, pues ella es sólo un trono o expositor suyo. Las proporciones tampoco son reales, siendo una imagen bastante geométrica, de configuración corporal plana, con cabeza demasiado grande, hombros estrechos, pequeños y rígidos aunque bien modelados, y piernas exageradamente largas en relación al tronco. Los pliegues son poco acusados, tensos, rígidos, rectos, geométricos, caligráficos, apenas insinuados, sin volumen, de configuración lineal. Recuerdan a la corriente bizantinista que invade la escultura románica a mediados y finales del siglo XII. La escultura sólo tiene algunos detalles que la humanizan algo: el ademán de sostener al Niño y la leve sonrisa en el rostro, que es típica de finales del siglo XII. Para José Gabriel Moya Valgañón, tanto ésta como la de Santa María de Palacio en Logroño, siguen el modelo de la Virgen francesa de Rocamador. La efigie de Vico sufrió desde comienzos del siglo XVII multitud de añadidos, retoques, mutilaciones y adornos postizos, que la transformaron por completo. Se la vistió con manto, corona, rostrillo, flor, cetro y toisón de oro. Su mano derecha fue arrancada y sustituida por otra más grande para que, sobresaliendo por el manto de tela, sostuviera un ramo de flores y un cetro e hiciera juego con los ropajes. Su corona también se desmochó, así como la parte alta de la cabeza, para colocar otra grande y dorada que imponía la moda barroca. Como desde el siglo XVII nadie había visto la imagen original, desapareció la memoria de cómo era, y la conciencia de recuperarla no surgió hasta mediados del XX, época en la que se despojó de todos sus añadidos, pero sólo en determinadas ocasiones. La retirada definitiva de todos ellos y su restauración, realizada por el escultor cerverano Vicente Ochoa, no se produjo hasta 1980.