En la Plaza de la Seo, cerca del puente de piedra que comunica las dos orillas del río Ebro y próxima al Pilar se encuentra la catedral de San Salvador. La excepcional situación en el valle, centro de convergencia de caminos, hizo que desde la antigüedad la ocupación de la ciudad fuese continua. De hecho, las últimas campañas arqueológicas han evidenciado en el subsuelo de las naves de San Salvador la cimentación del podium y el pórtico que encuadraba el templo romano de Caesaraugusta (uno de los mayores de Hispania), así como vestigios de la mezquita aljama de Saraqusta. En la actualidad el edificio es un singular y ecléctico conjunto de estilos artísticos cuya historia arquitectónica es sumamente compleja. Parece que entre los siglos XII y XIII se pueden identificar hasta tres proyectos distintos de los que tan sólo ha quedado en pie la cabecera, que se manifiesta al exterior mientras permanece actualmente oculta en su interior tras el retablo gótico realizado por Pere Johan y Hans de Suabia. La articulación del ábside tardorrománico es un testimonio único y sus magníficas esculturas permiten desvelar la actuación de varios maestros en uno de los talleres más fecundos del momento. Zaragoza fue una espléndida capital musulmana en la que se construyó una de las mezquitas aljamas más importantes y con más capacidad de la Península. Tras la victoria de los cristianos, en 1119 es entregada al obispo gascón Pedro de Librana para que la transforme en un templo según la práctica habitual. El 4 de octubre de 1121 Alfonso I preside la ceremonia de consagración bajo la advocación de San Salvador y pocos días después llega la reliquia del brazo de San Valero. Desde ese momento, la vida eclesiástica e intelectual se centra en la Seo y el obispo se convierte en el personaje más destacado de la ciudad. La importancia del complejo catedralicio es tal que a partir de 1185 se inicia la tradición por la cual los reyes son recibidos como canónigos y coronados en su interior. Pero la transformación de la mezquita es lenta y prolongada, de manera que para reconstruir las vicisitudes de la fábrica debemos acudir a los documentos (sobre todo a los cartularios de la Seo recopilados por Á. Canellas) y a las evidencias arqueológicas. La ubicación del conjunto románico no se ajusta a la fundación romana y sólo se entiende al tener en cuenta la edificación de la mezquita trazada sobre el área central del foro. De este modo, la inusual orientación del altar al Noreste debe ser explicada por el giro de 90º respecto al mihrab, criterio que también se sigue en la iglesia inacabada del arrabal de Sinhaya o en las catedrales de Tudela o Sevilla, levantadas sobre mezquitas. En la primera fase, seguramente anterior a 1121, se realizan obras destinadas a la reorientación y adaptación como templo cristiano, para lo que se desmontan las arquerías y se procede al vaciado del bosque de columnas. No obstante, algunos autores como J. Criado creen que hasta 1150 no se hace efectiva la decisión de derribo de la mezquita, idea que P. Araguas y Á. Peropadre llevan más allá al considerar que sobre su solar, a partir del último tercio del siglo XII, se comienza la construcción de la catedral románica. Las evidencias arquitectónicas contradicen esta hipótesis. Según B. Cabañero y J. A. Hernández la primera iglesia carecía de ábsides, tenía una nave central de gran anchura (20,5 m según los vestigios arqueológicos), naves laterales sumamente estrechas (5,5 m), debió de cubrirse con techumbre de madera y reaprovechó tanto el alminar como el patio de la mezquita. Aún hoy se conserva parte de los muros de cierre del iwan, la estructura del alminar recubierto por la torre actual, y la cúpula de la “parroquieta” (J. PEÑA). Este primer edificio provisional hubo de ser modificado. D. de Espés señala que en 1134 se habla de la voluntad de lograr que el templo se transforme dignamente y menciona que en 1139 el obispo Bernardo Jiménez (1138-1152) “atendió con gran cuidado a la edificación de la fábrica”. Desde 1135 hay frecuentes donaciones ad opus, como la de Oria de Urrea de 200 sueldos. Y en torno a 1150 las referencias corroboran la existencia de obras importantes, lo difícil es delimitar a qué dependencias corresponden. En los pliegos de la Seo se refleja la presencia de varios artistas que probablemente trabajan en las obras que nos ocupan. El magister Micael aparece citado en 1154 y 1159. En 1156 la fábrica del templo cuenta con Petro de Carnaz como magister de illa opera, personaje que vuelve a ser mencionado un año después, el mismo que consta como obrer en 1165 y como operario en 1169; su importancia, sin duda, es relevante ya que junto con el limosnero Gasión realiza adquisiciones seguramente para el sostenimiento de la fábrica. En 1162 figura el magister Augerius, canónigo de San Salvador, y magister Reynaldus consta en 1158, 1163 y 1173. El pintor Guirardus se menciona en 1147 y Guillermo Barrau es operarius en 1177 y 1191. Magister Giralt, de quien consta la existencia de una hija en 1198, es citado en 1186 y en su propio testamento de 1197 se refiere a Guillermo de Aquatincta magistro meo. Los datos son significativos. Además, las donaciones a la obra son cada vez más frecuentes e incluso figuran ventas con la denominación ad opus Sancti Salvatoris, como la de 1157. En el testamento de Sancho de San Felipe realizado en 1154 se donan 50 sueldos y un millar de ladrillos a la obra. Cuatro años después Íñigo Alinz lega 4 cautivos, Guillermo de Fuentes concede 100 sueldos más, y en 1166 es entregada una bestia que compretur ad illa opera dels caps y 100 sueldos para la obra. Esta última referencia a la cabecera es suficientemente clara como para sostener que en torno a estas fechas ya se estaba construyendo. A estas noticias podría añadirse que constan largas estancias del rey Alfonso II en la ciudad en 1164, 1168, 1170 y 1174 (año de sus desposorios con Sancha de Castilla). El 27 de noviembre de 1170 el monarca obtiene la reliquia de la cabeza de San Valero que será trasladada a Zaragoza en Navidad y parece lógico pensar que las obras avanzan impulsadas por la llegada de los restos del santo y, al menos, el ábside principal ya está acabado. Además, ese mismo año el obispo Pedro Tarroja (1152-1184) concede bienes y dota un aniversario por su alma y por la de sus padres in ecclesia et in refectorio, y en otro documento de la misma fecha menciona in edificiis videlicet novi et in restaurationibus. El 22 de enero de 1172 el papa Alejandro III recibe bajo su protección el templo de Zaragoza, y el 17 de julio hay una donación de 110 sueldos para el altar principal, dato que determina que está abierto al culto. Este hecho se confirma de nuevo en 1185 cuando el canónigo Marcos deja en testamento heredades para mantener una candela nocte et die ante altare sancti Salvatoris. Las donaciones de Pedro Tarroja para el cabildo en 1188 ad vestre rehedificationem ecclesie facta implican que las obras principales ya estaban terminadas, aunque algunos como J. C. Escribano y J. Criado creen que utilizar el verbo en pasado es parte de una fórmula retórica. En cualquier caso, los altares de San Nicolás, San Miguel y San Pedro están abiertos al culto antes de finalizar la centuria, ya que constan menciones en 1194, 1195 y 1197, respectivamente. La actividad constructiva continúa en el tiempo y poco a poco se completa el recinto, que será modificado por una nueva voluntad artística, por ciertos errores de cálculo y por fallos en el subsuelo. Superada la fase provisional, el primer impulso constructivo de envergadura realiza la portada y la cabecera entre 1140 y 1170. En 1994 las excavaciones localizan la huella de la entrada románica en la zona sur del trascoro y analizadas sus proporciones (luz de 2,85 m sin mainel), se llega a la conclusión de que probablemente coincidía con la puerta lateral de la mezquita. Las dos pequeñas torres que estuvieron en pie hasta la mitad del siglo XVI -tal y como relata D. de Espés- son interpretadas como parte del frontispicio románico por J. J. Bienes, B. Cabañero y J. A. Hernández, pero la referencia no convence a todos los autores y algunos como J. C. Escribano y J. Criado dudan que fuesen de la iglesia primitiva. En 1986 aparecen los restos de un personaje identificado como un Anciano del Apocalipsis, y en 1994 se localizan dos músicos más y dos fragmentos de leones. La tipología de los fragmentos impide pensar en una arquivolta y por ello según J. J. Bienes, B. Cabañero y J. A Hernández el conjunto debía recordar la fachada occidental de Saint-Pierre de Moissac. En base a esta comparación los autores establecen la hipótesis de que el tímpano presentara a Cristo en majestad rodeado de los cuatro evangelistas. Sobre la pieza central, en la actualidad, no se puede afirmar nada más, pero no se debe olvidar que la disposición de los tímpanos hispanos es rica y variada. La presencia de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en la entrada rodeando al grupo central en una arquivolta es frecuente en portadas castellanas como las de Santo Domingo de Soria, Ahedo de Butrón y Moradillo de Sedano (conjuntos vinculados al ámbito silense), y en obras deudoras del Pórtico compostelano, como San Juan de Portomarín, San Lorenzo de Carboeiro y Santiago de Betanzos. Si bien lo habitual es mostrar a los músicos en una rosca, no se debe olvidar su presencia a modo de friso en la cabecera de la catedral de Santo Domingo de la Calzada. Dejando de lado la portada románica de la que no sabemos nada más, a tenor de lo conservado en el ábside central de la Seo, el resultado tuvo que ser magnífico. Aunque lamentablemente sólo se ha mantenido en pie una pequeña parte de edificio, las excavaciones arqueológicas, los vestigios de los alzados y los restos de elementos de las cubiertas permiten constatar que debió de planearse una cabecera con cinco capillas, semicirculares la mayor (con un profundo presbiterio) y las colaterales, y rectangulares las de los extremos con bóveda de crucería simple (según Á. Peropadre similar a la del monasterio de Valbuena de Duero o la catedral de Tudela; según J. L. García Lloret relacionable con San Miguel de Estella y la catedral de Sigüenza). Autores como M. C. Lacarra creen que el proyecto era de tres naves y tres ábsides alineados con un crucero con tres tramos, como sucede en Tarragona o Lérida; y otros como B. Cabañero consideran que la proyección del transepto quizá no llegó a ejecutarse. En el exterior aún pueden verse dos de los cinco ábsides originales alterados por el recrecimiento con ladrillo llevado a cabo entre 1345 y 1403. En el central la altura inicial se dobla y se pasa a un alzado poligonal decorado con ventanales góticos. En el lado del evangelio la capilla de la Virgen Blanca, interesante para entender el desarrollo de la obra al conservar diez columnas románicas en la zona alta de su interior (lamentablemente tapadas en la actualidad), ocupa el lugar del ábside semicircular de Santa María. Y la “parroquieta” corresponde, con mayores dimensiones, a la ubicación de la capilla de testero recto de San Miguel. En el lado de la epístola la lectura es más difícil ya que la sacristía mayor del siglo XVIII impide diferenciar los espacios de los ábsides, semicircular el de San Pedro y cuadrado el de San Nicolás. En el interior, la transformación del edifico románico se debe al obispo Pedro López de Luna (1317-1345) quien, coincidiendo con la conversión de la iglesia de Zaragoza en metropolitana, dota al edificio de naves más altas. Con Alonso de Aragón (1478-1520) y su hijo Hernando se decide modificar el cimborrio y añadir dos naves colaterales de similar altura a las centrales para crear una planta salón con una secuencia de capillas laterales entre los contrafuertes. La configuración actual de la Seo es fruto de múltiples ampliaciones y reformas que resulta imposible pormenorizar. La rica decoración escultórica del altar mayor, conocida gracias a un hallazgo casual de 1960 y dada a conocer a la comunidad científica en 1962 por F. Íñiguez, permanece oculta tras el retablo encargado por Dalmau de Mur. Según relatan los documentos, se ha conservado porque la cabeça biella de piedra no se deve ni puede en alguna manera derribar que no fuesse gran periglo de toda la obra. Articulado en tres segmentos divididos por cuatro gruesas columnas que se traducen en el exterior en contrafuertes, el ábside presenta doce apoyos colocados de cuatro en cuatro y unidos por arcos de medio punto profusamente decorados. La estructura cuenta con ejemplos similares en Santiago de Agüero, el Palacio Real de Huesca o San Gil de Luna, pero la organización escultórica es absolutamente novedosa si bien se han establecido paralelos con el apostolado de San Martín de Uncastillo y Alba de Tormes (R. CROZET). El programa ornamental del conjunto muestra chambranas con entrelazos a base de tallos y hojas que cubren las tres dovelas de cada arco decorado con vegetales, humanos o seres fantásticos. Los variados cimacios se componen de motivos geométricos, palmetas o roleos (en una sola ocasión animales y humanos) que descansan en capiteles narrativos que se alternan con frisos historiados colocados en la zona superior e inferior de las estatuas de los intercolumnios. Según la secuencia cronológica, los relieves dedicados al ciclo del Génesis deben ser los primeros en comentarse. Se ubican a la misma altura que los capiteles y muestran los Orígenes del Hombre hasta la Caída, a partir de seis escenas identificadas gracias a las inscripciones transcritas por primera vez por R. Crozet. El primer friso corresponde a la Creación del Hombre. Adán, sentado en el suelo, es sostenido de un brazo por el Creador vestido con túnica hasta los pies, a ambos lados se disponen dos árboles que remiten al Jardín del Edén. Bajo ellos se aprecia una leyenda hoy día muy deteriorada y en su momento leída como ADAM DEUS OMO DE LIMO TERRE (Gn 2, 7). La postura del Primer Hombre se puede vincular con octateucos bizantinos y con ciclos de carácter oriental. En los reinos cristianos peninsulares no hay constancia de ningún ejemplo similar, y lo más frecuente es mostrar a Adán en una postura más erguida. El siguiente relieve presenta la Introducción de Adán en el Paraíso, tema que no cuenta con paralelos en el románico hispano. Enmarcados por dos árboles en los que tres pájaros picotean las hojas y dispuestos a los lados de un elemento vegetal similar a una alcachofa, Adán avanza cogido de la mano por Dios. La inscripción aclara el asunto TOLIT DEUS HOMO ET MITIT EUM IN PARADISIUM (Gn 2, 15). El tercer relieve está parcialmente mutilado y se han perdido elementos esenciales para entender la Creación de Eva. Adán descansa su rostro sobre la mano derecha y parece dormir tendido en el suelo, aunque la ausencia de Dios lo vincularía, de nuevo, con imágenes bizantinas, al analizar las composiciones de este maestro y fijarnos en la superficie de la piedra queda claro que se ha destruido la figura del Creador y muy probablemente el busto de Eva. La inscripción determina el momento MISIT DEUS SOPOREM IN ADAM ET TULIT UNAM DE COSTIS EIUS (Gn 2, 21). El paño central está totalmente restaurado y no consta ningún friso del Antiguo Testamento, la coherente lectura con el lado derecho permite apuntar que probablemente no hubo ningún relieve en este lugar con asuntos del ciclo veterotestamentario. El primer relieve, muy deteriorado, muestra la Presentación de Eva a Adán. De nuevo entre dos árboles, el Creador en el centro de la imagen coge de las manos a la pareja. Desde antes de 1969 la piedra ha sido picada y resulta imposible leer la inscripción. En la siguiente imagen se presenta la Reconvención divina al tiempo que el Pecado. Aunque la mutilación de los personajes puede llevar al equívoco, en el lado derecho del árbol se encuentra el Creador ya que porta túnica hasta los pies (quizá Eva estuviera junto a él, hay espacio suficiente pero no se puede determinar). En el lugar opuesto, Adán se lleva la mano a la garganta en el gesto típico de haber caído en la Tentación, rasgo que no suele aparecer en las escenas de la Reconvención. De nuevo ha desaparecido la leyenda. El ciclo se cierra con una imagen que parece corresponder a la Expulsión del Paraíso. Pese al destrozado cuerpo del primer personaje, todo indica que se trataba de un ángel; frente a él avanza Adán con el rostro girado y la mano en la garganta en gesto de arrepentimiento. Tampoco se conserva la epigrafía. La importancia de este ciclo es enorme ya que en el siglo xii no es frecuente encontrar un desarrollo monumental tan amplio en los reinos cristianos peninsulares. Las semejanzas más evidentes deben establecerse con el singular ciclo de los capiteles de Santo Domingo de Soria y todo apunta a que existió un arquetipo de claro influjo bizantino (quizá una Biblia miniada de procedencia extranjera) a cuya existencia se unieron las tradiciones locales. Los capiteles presentan una única imagen de ciclo de la Infancia que por su carácter cronológico inicia el recorrido. Se trata de la Presentación en el Templo (Lc 2, 22-34) Bajo tres arcos, tres mujeres portan tórtolas, ofrenda establecida por la ley hebrea, mientras Jesús es alzado por María y Simeón sobre una columna. Al fondo, el altar cubierto por un paño remite al Sacrificio y prefigura la Pascua y la Eucaristía. Con bastantes matices, la escena se parece a la del tímpano de Silos, interior de Santiago de Agüero, portada de San Miguel de Estella y claustro de la catedral e interior de la Magdalena de Tudela. El siguiente tema recuerda la Resurrección. Cristo, identificado por un nimbo gallonado y vestido como peregrino con bastón, zurrón y sombrero de ala corta, se dirige con los discípulos hacia una puerta tras la que se desarrolla la escena inmediatamente posterior (Lc 24,13-35). Al otro lado, se representa la Cena en Emaús con los tres personajes dispuestos tras la mesa, Jesús en el centro bendice y muestra el pan, gesto inequívoco de la Eucaristía, mientras los discípulos colocan las manos en actitud de oración. Los peregrinos se relacionan temáticamente con Silos, San Nicolás de Soria y Santa María de Tudela, mientras la Cena tiene paralelos en el claustro tudelano y en la entrada norte de la Magdalena de Tudela. En el tercer capitel, sumamente repicado, destaca un joven caballero que levanta su mano derecha con un arma en gesto amenazante, quizá para librarse de los tallos vegetales que le apresan; al otro lado se aprecia un cuadrúpedo parcialmente destruido. La serie finaliza con un árbol de múltiples ramas simétricas que atrapa a dos lechuzas cuyas cabezas se sitúan hacia la esquina; este asunto podría vincularse con las herejías, ya que el animal que prefiere las tinieblas a la luz se identificaría con judíos, musulmanes y herejes cristianos. De los capiteles del centro sólo se ha conservado parcialmente el de la zona de la derecha y en él se aprecian tres hombres (faltan al menos dos más), uno al lado del otro, portando un objeto en común, quizá un caldero. La pérdida de la secuencia y la descontextualización impiden aventurar una identificación. El primer capitel de la zona de la epístola presenta una maraña vegetal en la que se disponen figuras de pequeño tamaño que corresponden a animales fantásticos y hombres que se enfrentan en luchas. El estado de conservación es excelente y el tratamiento del relieve permite hablar de un maestro calidad notable. Las escenas de la Pasión (relatadas por los cuatro evangelistas) comienzan con la presencia de dos personajes que comentan el acontecimiento en que Pedro corta la oreja a Malco, composición que se vincula con la siguiente en una lectura unitaria. El Beso de Judas presenta a los protagonistas en la esquina, el traidor tira de la túnica para llamar la atención del que porta la lamparilla y besa al tiempo que coge el brazo del Mesías, identificado por una tiara. Por el otro lado, un primer soldado agarra el brazo de Jesús mientras otros dos le siguen, uno de ellos con un farolillo. De acuerdo con los modelos bizantinos se representa simultáneamente el episodio de Malco, el Beso de Judas y los soldados en el Prendimiento; es lo que ocurre en el claustro de Pamplona o en la portada de Santo Domingo de Soria. En el siguiente capitel Pilatos se lava las manos con el agua que un sirviente le proporciona según Mt 27, 24; mientras, la Flagelación se representa en el ángulo con dos sayones que descargan sus látigos sobre el desaparecido cuerpo de Cristo. Al otro lado, Jesús, ahora con nimbo y sin túnica (con perizonium), avanza camino del Calvario con la cruz a cuestas; por delante marchan dos soldados. El cimacio de este capitel es el único de la cabecera que presenta decoración de luchas entre leones, dragones y hombres, composiciones similares a las que se encuentran en Silos, Osma, Soria y Agüero; sin duda, se pretende llamar la atención del observador. El último capitel es fruto de la restauración y no exhibe ninguna imagen esculpida, quizá hubiese estado la Crucifixión o las Tres Marías en el Sepulcro, pero nada permite aventurarlo. En el primer friso situado bajo las esculturas de los intercolumnios aparece la parábola de Lázaro y Epulón na- rrada por Lc 16, 19-31. La composición no es la más habitual y trata de mostrar la mendicidad de Lázaro frente a la opulencia del rico. La puerta de la casa es entreabierta por un sirviente y asoman dos perros (que generalmente lamen las heridas del pobre tendido en el suelo). Al otro lado se ve el banquete de Lázaro y su mujer, hoy desaparecida; frente a ellos dos criados ofrecen los manjares. Curiosamente no se encuentra el castigo de la avaricia y la lujuria que se condenan en esta escena, y tampoco se adivina el premio a la conducta recta, pero aún así el exemplum es elocuente. En el siguiente friso se han esculpido cuatro músicos con diferentes instrumentos: el primero es imposible de determinar, el segundo tañe un arpa, el tercero un salterio y el cuarto campanillas con crótalos. Si bien algunos como M. Ruiz Maldonado o D. Buesa han visto a David y los músicos, no parece haber intención de diferenciar al rey, ya que todos los personajes portan tiaras (en Jaca o San Isidoro de León el monarca veterotestamentario lleva corona y los otros no). La siguiente escena tiene un carácter cinegético ya que se ve a un joven tocando un olifante, apresado por una maraña vegetal, el centro ha desaparecido y al otro lado un ciervo parcialmente mutilado gira su cabeza hacia el muchacho. El tramo central muestra un relieve de mayores dimensiones que el resto y su deterioro es tal que aunque R. Crozet lo interpreta como la Lapidación de San Esteban narrada en Hc 7, 56, otros autores piensan en el martirio de San Vicente. Varios personajes levantan sus manos para arrojar piedras a un individuo desaparecido en el centro sobre el que se dispone un maltrecho ángel que porta su alma al cielo; bajo él una mujer y dos niños llevan más guijarros en un lienzo. Para entender esta escena, hoy día descontextualizada, no se debe olvidar que Esteban es uno de los siete discípulos de Cristo a quienes se confía el servicio caritativo en Jerusalén y en consecuencia uno de los primeros diáconos de la Iglesia consagrado al servicio de los pobres. En el ámbito peninsular escenas similares se encuentran en San Miguel de Estella, San Miguel de Fuentidueña o Santa María de Irache. En el lado derecho del tramo central tan sólo se conserva un friso en el que dos árboles enmarcan un cuadrúpedo, quizá un can, que esconde su cabeza entre las patas. Lamentablemente, a la actualidad sólo han llegado dos de las esculturas de alto relieve encastradas en los muros de la cabecera entre las columnas. Sin duda, son obra del mejor artista del ábside y se disponen de tres en tres en los paños laterales. El primer personaje ha desaparecido y sólo se conserva la silueta en la que destaca la huella del nimbo que todos portaban. La siguiente estatua porta filacteria, va vestida con túnica hasta los pies y se aprecian restos de policromía en el rostro. La tercera también porta túnica larga y filacteria, muestra restos de pintura y se diferencia de la anterior por la manera de coger la cartela y por el tratamiento del cabello y el rostro. La hipótesis que cuenta con mayor consenso es la del apostolado, si bien nada impide pensar que fuesen profetas. De hecho, en el estado actual cuesta imaginar cómo se dispondrían doce (quizá en el tramo del presbiterio habrían más figuras). R. Crozet propone un total de diez esculturas, tal y como están en el montaje actual, pero M. Ruiz Maldonado en su reconstrucción hipotética coloca ocho. Lo que parece claro es que todas miraban al centro donde debía estar lo más importante, según M. Ruiz Maldonado una Maiestas Domini flanqueada por el Tetramorfos. Para finalizar, cabe destacar el variado universo decorativo de los arcos. En el primero un hombre clava su lanza en un león (según M. Ruiz Maldonado un oso) que se gira y muerde el escudo elíptico; a su lado un individuo lucha contra un dragón con una espada. Un arpista sentado y flanqueado por tres árboles afina su instrumento al tiempo que una bailarina con el cabello suelto y las manos en las caderas inclina su cuerpo hacia atrás; un árbol destrozado y restos de hojas de acanto finalizan la rosca. Más adelante un personaje mutilado sostiene un objeto en la boca (el resto del relieve ha desaparecido si bien se adivinan los restos de escarpines) y al lado un águila clava su pico en la cabeza de una liebre mientras un animal sentado sobre los cuartos traseros se gira hacia un elemento desaparecido. En el centro no se conserva ningún resto original, de modo que en los arcos de la derecha se aprecian vegetales de hojas carnosas vueltas sobre sí mismas con nervios marcados y sobre ellas aparecen arpías, aves y personajes fantásticos. La manera de esculpir es diferente a la zona izquierda. Si bien esta decoración es sumamente interesante, no parece existir un discurso narrativo que permita realizar una lectura clara para esta desbordada fantasía y es importante destacar que parecida temática se puede ver en El Burgo de Osma, Santo Domingo de Soria, Ahedo de Butrón, Cerezo de Riotirón, Moradillo de Sedano, San Miguel de Almazán o Santiago de Agüero. Así, el ábside muestra un programa que narra la Historia de la Humanidad desde la Creación hasta el Sacrificio. Antiguo y Nuevo Testamento se vinculan a partir del Pecado y la Redención al tiempo que se exhorta a la caridad y se condena la lujuria. Las escenas de lucha recuerdan el combate espiritual, y la Lapidación de San Esteban conmemora el martirio. Si bien las diferencias de ejecución en los capiteles permiten afirmar que varios artistas trabajan a un tiempo en la cabecera, hay rasgos comunes que apuntan a un taller unificado de elevada calidad. Cuatro son las principales vinculaciones estilísticas del conjunto que han establecido los estudiosos: Compostela, Tudela, obras aragonesas relacionadas con el llamado “taller de San Juan de la Peña” y canterías castellanas derivadas de Silos. F. Íñiguez y J. Lacoste consideran que las esculturas de la Seo pueden conectarse con el ambiente compostelano. El primer autor, además, propone semejanzas puntuales con la girola calceatense y con figuras de San Miguel de Estella. Mientras, R. Crozet, M. C. Lacarra y M. Melero señalan vínculos con Tudela. Esta última investigadora, además opina que el estilo del claustro tudelano y el de San Nicolás se halla en el ábside de la Seo, secuencia que no admite M. Ruiz Maldonado. Las conexiones con el tímpano de San Nicolás son reveladoras de la actuación de un mismo maestro, lo difícil es establecer su procedencia. Según M. Melero algunas de las esculturas antes vinculadas con el maestro de San Juan de la Peña, como las de Biota, deben filiarse en el interior de la Seo. Además, obras como Santo Domingo de Soria muestran similitudes en las composiciones, en los rostros, en el concepto del volumen y hay cierta relación con relieves del norte de Burgos, concretamente con Moradillo y Ahedo. A mi entender, estas afinidades con iglesias castellanas revelan un conocimiento de recetas comunes procedentes de Silos y Osma interpretadas con diferente maestría, ya que no se trata de los mismos autores. En la propia ciudad de Zaragoza se conservan ocho capiteles de la iglesia de Santiago y estimo, como señala M. Melero, que “existen similitudes entre el taller de la iglesia de la Magdalena de Tudela y (estos) capiteles (...) cuya escultura debió de ser realizada por un taller dependiente de la Seo de dicha ciudad, pero que poseyó diferencias claras respecto a él”. Las referencias documentales de 1170-1172 parecen evidenciar que ya estaba terminado el ábside y por ello su escultura sería anterior, hecho que se constata por las afinidades, sobre todo, con el estilo de San Nicolás de Tudela. Los textos de la actuación de diferentes maestros, las donaciones y los vestigios materiales parecen corroborar que la decoración absidal se realiza alrededor de 1150-1170, pero no todos los autores coinciden en la cronología. D. Buesa piensa que el ábside principal pudiera estar muy avanzado en 1170 y B. Cabañero propone fechas entre 1172-1198 para la cabecera. La escultura es datada por F. Íñiguez hacia la década de los ochenta del siglo XII, y esta cronología es concretada por R. Crozet en torno a 1189. Los autores que defienden las fechas más tardías, como P. Araguas, Á. Peropadre, J. Peña y M. Ruiz Maldonado, creen que durante el obispado de Pedro Tarroja aún no se había hecho ninguna reforma importante a juzgar por las noticias de la grande ruina desta sancta iglesia por ser antiquísima. Así, consideran, como M. C. Lacarra, que las noticias de las donaciones para la reedificación que recoge D. de Espés confirmadas en 1188 sirven para llevar a cabo los ábsides. Entre los investigadores más recientes, J. Lacoste retrasa la ejecución hasta 1190 y J. L. García Lloret considera una cronología entre 1188 y 1198. Sin duda, las obras de la catedral de San Salvador contaron con artistas de elevada calidad que acuden a trabajar a una obra de gran envergadura, prestigio e influencia. En la Seo se establecen algunos de los principales maestros de la época que conocen bien las recetas de los centros artísticos más importantes del siglo XII, y con su trabajo nos han legado unas maravillosas esculturas que no por estar ocultas deben ser olvidadas.